La Subsecretaría de Cultura, a través de la Dirección General de Museos, presenta el acto que el Museo del Cine “Pablo C. Ducrós Hicken” realiza en memoria de los grandes del cine nacional al celebrarse el Día del Cine Argentino en la Ciudad.
Se exhibirán “La vuelta al bulín” (de José Agustín Ferreyra, 1926) y “La quena de la muerte” (de Nelo Cosimi, 1929); ambas películas se creían perdidas para siempre y constituyen dos rescates del Museo del Cine porteño. Se presentarán con música en vivo interpretada por Fernando Kabusacki y Matías Mango. El evento será realizado el Martes 28 de Abril, a las 19hs, en el micro cine del Centro Cultural Recoleta (Junín 1930). Esta es una gran oportunidad para conocer y valorizar el gran talento que caracteriza al cine nacional desde sus inicios” dijo la Diputada Luciana Blasco, quien forma parte de esta iniciativa.
Las entradas serán gratuitas y deberán retirarse 30 minutos antes en el Centro Cultural.
Estas películas fueron consideradas “perdidas” hasta ser recuperadas recientemente por el equipo del Museo del Cine porteño. Ambas forman parte del compilado de cine mudo argentino“mosaico criollo”, que será editado en mayo de este año por el Ministerio de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires y el INCAA.
La quena de la muerte (1929) de Nelo Cosimi es un melodrama gauchesco, recientemente redescubierto tras permanecer inédito durante 80 años, con uno de los primeros protagónicos de Floren Delbene. Pertenece a la colección Manuel Peña Rodríguez conservada en el Museo del Cine. La vuelta al bulín (1926) de José Ferreira, es un mediometraje con el actor Álvaro Escobar, y constituye uno de los poquísimos ejemplos conservados de la obra muda de Ferreyra, el cineasta más importante del período mudo argentino. Fue hallado recientemente en el Museo del Cine, en una copia original de 35mm. en nitrato, y se exhibió en la última edición del BAFICI.
Más información: www.museodelcine.gov.ar
domingo, 26 de abril de 2009
"Dia del Cine Argentino"
La Legislatura de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires
sanciona con fuerza de Ley
sanciona con fuerza de Ley
Artículo 1°.- Institúyase el día 27 de abril de cada año como el "Día del Cine Argentino en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires".
Artículo 2°.- Durante la jornada establecida en el art. 1° de la presente, el Poder Ejecutivo, a través de la autoridad de aplicación, proyectará en todos los complejos y centros culturales pertenecientes a la Ciudad, películas de realizadores argentinos. Se propiciará que las proyecciones estén divididas en diferentes turnos. Los criterios de selección de las películas tenderán a solventarse en la diversidad de género y la variante cronológica.
Artículo 3°.- El acceso del público a cada función será libre y gratuito durante toda la jornada.
Artículo 4°.- El Poder Ejecutivo, a través de la autoridad de aplicación, invitará a las cámaras representativas que aglutinan a la industria cinematográfica y a las demás instituciones vinculadas con la actividad para que se incorporen a esta iniciativa promoviendo actividades de similares características a las enunciadas en el art. 2° de la presente.
Artículo 5°.- Comuníquese, etc.
SANTIAGO DE ESTRADA
ALICIA BELLO
LEY N° 2.492
Sanción: 1º/11/2007
Promulgación: Decreto Nº 1.711/007 del 23/11/2007
Publicación: BOCBA N° 2821 del 29/11/2007
miércoles, 22 de abril de 2009
Los Muchachos de Antes.....
CARDINI, Eugenio Alejandro (1879-1962)
Cineasta aficionado, argentino, nació en Buenos Aires en 1879 y murió en Mar del Plata el 5 de enero de 1962. Interesado desde lo adolescencia en la fotografía, en 1896 se propuso construir un aparato similar al cinetoscopio de Edison, logrando "armar una filmadora cinematográfica, rudimentario si se quiere, pero lo primero que se construye en la Argentina y casi con todo seguridad en la América del Sur" (Carlos Barrios Barón). Las filmaciones que obtuvo no fueron, sin embargo, satisfactorias. De viaje por Europa, en 1897 adquirió en París un aparato Lumiére reversible, el séptimo que vendieron los inventores franceses. A su regreso, en 1898, se dedicó en círculos privados a lo exhibición de varios películas de Lumiere que igualmente había adquirido, en tanto practicaba el arte de lo fotografía en la Sociedad Fotográfica Argentina de Aficionados, recibiendo en 1900 un primer premio por sus practicas en estereoscopia. Según consigna su biografía, a partir de 1902 filmó varios films breves: Escenas callejeras (1902), en 2 rollos, anticipo de cine argumental; Salida de los obreros, que fue tornada en la fábrica de su padre; Plaza de Mayo; Tedeum del 25 de Mayo de 1902, que capto al Presidente Roca; En casa del fotógrafo; El escuadrón ciclista.
Esto último se exhibió públicamente, ante público y autoridades. Las experiencias foto-cinematográficas de este notable "amateur" se completan con muchas filmaciones de carácter familiar en 35mm, y desde 1932 en 16mm.; con conferencias sobre sus múltiples viajes, ilustrados con proyecciones preferentemente estereoscópicas; con experiencias de laboratorio, y una colección de 1800 placas estereoscópicas, "tomadas en los más lejanos países del mundo". "Sin lugar o dudas -consigno además Barrios Barón-, este singular fotógrafo aficionado, quien en su juventud tuvo veleidades de prestidigitador y es un entusiasta automovilista de la primera época, configuro también un auténtico pionero de lo cinematografía".
CARDINI, Eugenio Alejandro (1879-1962)
Cineasta aficionado, argentino, nació en Buenos Aires en 1879 y murió en Mar del Plata el 5 de enero de 1962. Interesado desde lo adolescencia en la fotografía, en 1896 se propuso construir un aparato similar al cinetoscopio de Edison, logrando "armar una filmadora cinematográfica, rudimentario si se quiere, pero lo primero que se construye en la Argentina y casi con todo seguridad en la América del Sur" (Carlos Barrios Barón). Las filmaciones que obtuvo no fueron, sin embargo, satisfactorias. De viaje por Europa, en 1897 adquirió en París un aparato Lumiére reversible, el séptimo que vendieron los inventores franceses. A su regreso, en 1898, se dedicó en círculos privados a lo exhibición de varios películas de Lumiere que igualmente había adquirido, en tanto practicaba el arte de lo fotografía en la Sociedad Fotográfica Argentina de Aficionados, recibiendo en 1900 un primer premio por sus practicas en estereoscopia. Según consigna su biografía, a partir de 1902 filmó varios films breves: Escenas callejeras (1902), en 2 rollos, anticipo de cine argumental; Salida de los obreros, que fue tornada en la fábrica de su padre; Plaza de Mayo; Tedeum del 25 de Mayo de 1902, que capto al Presidente Roca; En casa del fotógrafo; El escuadrón ciclista.
Esto último se exhibió públicamente, ante público y autoridades. Las experiencias foto-cinematográficas de este notable "amateur" se completan con muchas filmaciones de carácter familiar en 35mm, y desde 1932 en 16mm.; con conferencias sobre sus múltiples viajes, ilustrados con proyecciones preferentemente estereoscópicas; con experiencias de laboratorio, y una colección de 1800 placas estereoscópicas, "tomadas en los más lejanos países del mundo". "Sin lugar o dudas -consigno además Barrios Barón-, este singular fotógrafo aficionado, quien en su juventud tuvo veleidades de prestidigitador y es un entusiasta automovilista de la primera época, configuro también un auténtico pionero de lo cinematografía".
Aquellos Tiempos del Biografo
EQUIPOS: SINONIMO DE INDIVIDUALIDAD COLECTIVA
Por Carlos Ferreira
Revista Festival Cinematográfico Internacional de Mar del Plata 1959
Jean Cocteau ha dicho:: "Una película es el arte de saber formar un buen equipo, es decir, un equipo de todos aquellos que participan en la realización de una película, de los que depende su éxito, incluso hasta ese maquinista que empuja el transportador sobre los rieles para la ejecución de un "travelling".
El cine, cuya construcción adquiere siempre un carácter artesanal, requiere de los equipos esa "individualidad colectiva" a la que hacía referencia también el autor de Orfeo.
Todo el mundo visible es manejado por el director. Pero en el cine, ocurre que ningún objeto es tan grande o pequeño que no pueda ser registrado por una cámara. Pero todo ese mundo visible que es manejado por el director, no puede ser aprisionado por su visión absoluta, sin el peligro de errores que afectarían la libre correlación entre los registros visuales y auditivos' Es pues necesario para el lenguaje de las imágenes y los ruidos, la estrecha colaboración de la técnica. Y dentro de ella, de los equipos, equipos formados con hombres capaces cuya sensibilidad es lo que puede traducirse como "individualidad colectiva".
El cine ha logrado el milagro de la formación de esos equipos, conformados por hombres que no siempre viven de SU profesión, pero que siempre viven para SU profesión.
En la República Argentina, esos imponderables técnicos son avalados por organizaciones seria: y responsables, que incluyen cuatro laboratorios de alta y bien desarrollada experiencia: ALEX, TECNO FILMS, CRISTIANI y BIASOTTI. La prensa filmada, que ha cobrado singular preeminencia en la gustación popular y ubicación estelar en el con cierto universal de la prensa filmada, está representada por los Noticiarios SUCESOS ARGENTINOS, PANAMERICANO} EMELCO y LUMITON. Una de esas mismas empresas, EMELCO, ha logrado además un grado de perfección envidiable en manifestaciones publicitarias que constituyen en cierto modo, un agregado de buen gusto a los clásicos espectáculos cinematográficos de las salas del país, función que comparte, en cuanto a difusión y competencia, CITES lA.
Para las posibilidades argentinas de producción, es importante destacar la existencia de nueve estudios de filmación, cuya enumeración y galerías eximen de todo otro comentario: SAN MIGUEL con 5 galerías; EMELCO con 4; ARGENTINA SONO FILM con 4; LUMITONI con 4; BAIRES con 2; MENDOZA Films con 2 y GUARANTEED PICTURES, LIBERTADOR Y ASTRUME con una galería cada uno. A esa nómina, deben agregarse los equipos móviles independientes de Brunengo, Lavera, Porteña Films y Astrum.
Pero tal vez nada más objetivo y al mismo tiempo más informativo cuanto positivo, que dar a conocer la nómina oficial que registra S.I.CA. (Sindicato Industria Cinematográfica Argentina), con 30 fotógrafos, 95 maquilladores, 56 peinadores} 30 iluminadores, 40 ingenieros de sonido, 60 Asistentes de Dirección, 28 jefes de Producción, 50 operadores} 70 ayudantes de cámara, 217 reflectoristas y otras 2315 personas que cubren las más diversas especialidades Todo esto en paso universal. En paso menor, la importancia industrial, comercial y artística del cine de 16 milímetros en La Argentina, ha cobrado proporciones de resonancia universal, bien conocidas por todos, por cuanto muchas de sus realizaciones han merecido galardones en certámenes internacionales de jerarquía. Esto es lo que ofrece la Argentina. Y no es el único aporte, por cierto. Este rico material no está a disposición de ningún otro arte; lo está exclusivamente al servicio del séptimo arte, esa dinámica combinación de unidades relativamente estáticas que la técnica convierte en armoniosa y acabada obra de arte. El director, al frente de un equipo técnico sintetiza los efectos, la construcción, y conforma una estructura mental. Es la obra.
Aldous Huxley, habló de cenestesia. Cenestesia es el sentido general de la existencia debido al conjunto de las impresiones corporales. Es el logro creativo del director. Pero es también el logro de la realización posibilitada por un equipo.
EQUIPOS: SINONIMO DE INDIVIDUALIDAD COLECTIVA
Por Carlos Ferreira
Revista Festival Cinematográfico Internacional de Mar del Plata 1959
Jean Cocteau ha dicho:: "Una película es el arte de saber formar un buen equipo, es decir, un equipo de todos aquellos que participan en la realización de una película, de los que depende su éxito, incluso hasta ese maquinista que empuja el transportador sobre los rieles para la ejecución de un "travelling".
El cine, cuya construcción adquiere siempre un carácter artesanal, requiere de los equipos esa "individualidad colectiva" a la que hacía referencia también el autor de Orfeo.
Todo el mundo visible es manejado por el director. Pero en el cine, ocurre que ningún objeto es tan grande o pequeño que no pueda ser registrado por una cámara. Pero todo ese mundo visible que es manejado por el director, no puede ser aprisionado por su visión absoluta, sin el peligro de errores que afectarían la libre correlación entre los registros visuales y auditivos' Es pues necesario para el lenguaje de las imágenes y los ruidos, la estrecha colaboración de la técnica. Y dentro de ella, de los equipos, equipos formados con hombres capaces cuya sensibilidad es lo que puede traducirse como "individualidad colectiva".
El cine ha logrado el milagro de la formación de esos equipos, conformados por hombres que no siempre viven de SU profesión, pero que siempre viven para SU profesión.
En la República Argentina, esos imponderables técnicos son avalados por organizaciones seria: y responsables, que incluyen cuatro laboratorios de alta y bien desarrollada experiencia: ALEX, TECNO FILMS, CRISTIANI y BIASOTTI. La prensa filmada, que ha cobrado singular preeminencia en la gustación popular y ubicación estelar en el con cierto universal de la prensa filmada, está representada por los Noticiarios SUCESOS ARGENTINOS, PANAMERICANO} EMELCO y LUMITON. Una de esas mismas empresas, EMELCO, ha logrado además un grado de perfección envidiable en manifestaciones publicitarias que constituyen en cierto modo, un agregado de buen gusto a los clásicos espectáculos cinematográficos de las salas del país, función que comparte, en cuanto a difusión y competencia, CITES lA.
Para las posibilidades argentinas de producción, es importante destacar la existencia de nueve estudios de filmación, cuya enumeración y galerías eximen de todo otro comentario: SAN MIGUEL con 5 galerías; EMELCO con 4; ARGENTINA SONO FILM con 4; LUMITONI con 4; BAIRES con 2; MENDOZA Films con 2 y GUARANTEED PICTURES, LIBERTADOR Y ASTRUME con una galería cada uno. A esa nómina, deben agregarse los equipos móviles independientes de Brunengo, Lavera, Porteña Films y Astrum.
Pero tal vez nada más objetivo y al mismo tiempo más informativo cuanto positivo, que dar a conocer la nómina oficial que registra S.I.CA. (Sindicato Industria Cinematográfica Argentina), con 30 fotógrafos, 95 maquilladores, 56 peinadores} 30 iluminadores, 40 ingenieros de sonido, 60 Asistentes de Dirección, 28 jefes de Producción, 50 operadores} 70 ayudantes de cámara, 217 reflectoristas y otras 2315 personas que cubren las más diversas especialidades Todo esto en paso universal. En paso menor, la importancia industrial, comercial y artística del cine de 16 milímetros en La Argentina, ha cobrado proporciones de resonancia universal, bien conocidas por todos, por cuanto muchas de sus realizaciones han merecido galardones en certámenes internacionales de jerarquía. Esto es lo que ofrece la Argentina. Y no es el único aporte, por cierto. Este rico material no está a disposición de ningún otro arte; lo está exclusivamente al servicio del séptimo arte, esa dinámica combinación de unidades relativamente estáticas que la técnica convierte en armoniosa y acabada obra de arte. El director, al frente de un equipo técnico sintetiza los efectos, la construcción, y conforma una estructura mental. Es la obra.
Aldous Huxley, habló de cenestesia. Cenestesia es el sentido general de la existencia debido al conjunto de las impresiones corporales. Es el logro creativo del director. Pero es también el logro de la realización posibilitada por un equipo.
jueves, 16 de abril de 2009
REFLEXINE Roland '89
Se aprende a hacer cine haciéndolo, pero paradójicamente, hay que saber hacerlo.
Me pinché un dedo y me salió celuloide.
Del celuloide viejo (nitrato) se hace,, entre otras cosas, pomada para lustrar calzado. Cada vez que paso la franela por mis zapatos pienso que estoy acariciando alguna borrada imagen de Greta Garbo.
Nos enseñan a hablar pero no a callar.
A veces la imaginación rescata, bien o mal, lo que la memoria olvida.
El cine lo llevo en la sangre. He sido víctima de frecuentes intoxicaciones.
continuará......
Según pasan los años.......
Clarín Espectáculos Jueves | 15.07.2004
CINE: BUSCAN REGLAMENTAR LA LEY PARA EL ARCHIVO FILMICO NACIONAL
¡Salven los clásicos!
Mañana se reunirán el secretario de Cultura y el presidente del INCAA para avanzar sobre la creación de la Cinemateca.
Laura Gentile.
lgentile@clarin.com
Mañana, el secretario de Cultura de la Nación Torcuato Di Tella se reunirá con el presidente del INCAA, Jorge Coscia, para tratar la reglamentación de la ley 25.119 que establece la creación de la Cinemateca y Archivo de la Imagen Nacional. Un recurso fundamental para evitar que continúe deteriorándose el grave estado de preservación del patrimonio audiovisual argentino. Esto es: gran parte del cine que se filmó aquí.
Se trata de una ley impulsada por Pino Solanas (en la época en que era diputado) y sancionada por unanimidad en 1999, que ninguna gestión de Cultura de Nación se ocupó, hasta hoy, de reglamentar.
La reunión de mañana coincide con el ciclo Clásicos de estreno VI, el ciclo que realiza Aprocinain, asociación privada dedicada a la restauración y recuperación de películas que viene bregando por la creación de una cinemateca, desde su fundación seis años atrás. Dos veces al año Aprocinain realiza este ciclo en el MALBA para mostrar sus rescates y concentrar la atención en este tema.
"Realmente no se sabe al grado de desastre al que hemos llegado", afirma el presidente de la asociación, Fernando Martín Peña en referencia al estado de preservación del patrimonio audiovisual. "Siempre hablando de negativos, estimamos que se ha perdido un 50 % del cine sonoro y un 95% del cine mudo".
Para incrédulos, Peña remarca: "Mucha gente piensa que a partir de la existencia del video las películas están y en realidad no están. Una película está cuando tenés el negativo o una copia de 35 milímetros, se sabe que el material fílmico dura muchísimos años. En video una película puede durar con suerte 25 años y el digital nadie sabe todavía cuánto dura. Entonces lo único que hay confiable para preservar el material sigue siendo el fílmico".
Jorge Coscia asegura ser consciente de lo urgente de la situación pero se muestra cauto con respecto a la reunión del viernes: "Hay una premisa de cualquier gestión que es enfrentar una batalla por vez —aclara—, aún estamos tomando aire por lo de la cuota de pantalla".
Según Coscia la reglamentación requiere un análisis serio. "La ley tiene algunas aristas que rever. Por ejemplo la escuela del INCAA dejaría de ser del Instituto y pasaría a ser de la Cinemateca". Y la asignación presupuestaria (un 6% del presupuesto del Instituto) no alcanzaría para mantener la escuela abierta.
Peña concuerda absolutamente con la opinión de Coscia y aporta una solución. "En el proyecto de reglamentación que acercamos al INCAA contemplamos ese tema. El propio Julio Raffo, que participó en la redacción de la ley, propuso una herramienta legal para solucionar el problema, que consiste en otorgar al Instituto, en la misma reglamentación, la decisión para disponer la entrega de la escuela".
"La palabra dilema coincide con este problema —grafica Coscia—. Sabemos muy bien que en el mundo conservar material fílmico cuesta millones de dólares. Entonces tenemos un problema. También estamos viendo soluciones alternativas, mientras se define qué se hace con la ley, como la adquisición o alquiler de un edificio para guardar el material en condiciones y que los equipos de restauración trabajen en mejores condiciones. Sabemos que las películas no pueden esperar y estamos tratando de solucionar el problema".
CINE: BUSCAN REGLAMENTAR LA LEY PARA EL ARCHIVO FILMICO NACIONAL
¡Salven los clásicos!
Mañana se reunirán el secretario de Cultura y el presidente del INCAA para avanzar sobre la creación de la Cinemateca.
Laura Gentile.
lgentile@clarin.com
Mañana, el secretario de Cultura de la Nación Torcuato Di Tella se reunirá con el presidente del INCAA, Jorge Coscia, para tratar la reglamentación de la ley 25.119 que establece la creación de la Cinemateca y Archivo de la Imagen Nacional. Un recurso fundamental para evitar que continúe deteriorándose el grave estado de preservación del patrimonio audiovisual argentino. Esto es: gran parte del cine que se filmó aquí.
Se trata de una ley impulsada por Pino Solanas (en la época en que era diputado) y sancionada por unanimidad en 1999, que ninguna gestión de Cultura de Nación se ocupó, hasta hoy, de reglamentar.
La reunión de mañana coincide con el ciclo Clásicos de estreno VI, el ciclo que realiza Aprocinain, asociación privada dedicada a la restauración y recuperación de películas que viene bregando por la creación de una cinemateca, desde su fundación seis años atrás. Dos veces al año Aprocinain realiza este ciclo en el MALBA para mostrar sus rescates y concentrar la atención en este tema.
"Realmente no se sabe al grado de desastre al que hemos llegado", afirma el presidente de la asociación, Fernando Martín Peña en referencia al estado de preservación del patrimonio audiovisual. "Siempre hablando de negativos, estimamos que se ha perdido un 50 % del cine sonoro y un 95% del cine mudo".
Para incrédulos, Peña remarca: "Mucha gente piensa que a partir de la existencia del video las películas están y en realidad no están. Una película está cuando tenés el negativo o una copia de 35 milímetros, se sabe que el material fílmico dura muchísimos años. En video una película puede durar con suerte 25 años y el digital nadie sabe todavía cuánto dura. Entonces lo único que hay confiable para preservar el material sigue siendo el fílmico".
Jorge Coscia asegura ser consciente de lo urgente de la situación pero se muestra cauto con respecto a la reunión del viernes: "Hay una premisa de cualquier gestión que es enfrentar una batalla por vez —aclara—, aún estamos tomando aire por lo de la cuota de pantalla".
Según Coscia la reglamentación requiere un análisis serio. "La ley tiene algunas aristas que rever. Por ejemplo la escuela del INCAA dejaría de ser del Instituto y pasaría a ser de la Cinemateca". Y la asignación presupuestaria (un 6% del presupuesto del Instituto) no alcanzaría para mantener la escuela abierta.
Peña concuerda absolutamente con la opinión de Coscia y aporta una solución. "En el proyecto de reglamentación que acercamos al INCAA contemplamos ese tema. El propio Julio Raffo, que participó en la redacción de la ley, propuso una herramienta legal para solucionar el problema, que consiste en otorgar al Instituto, en la misma reglamentación, la decisión para disponer la entrega de la escuela".
"La palabra dilema coincide con este problema —grafica Coscia—. Sabemos muy bien que en el mundo conservar material fílmico cuesta millones de dólares. Entonces tenemos un problema. También estamos viendo soluciones alternativas, mientras se define qué se hace con la ley, como la adquisición o alquiler de un edificio para guardar el material en condiciones y que los equipos de restauración trabajen en mejores condiciones. Sabemos que las películas no pueden esperar y estamos tratando de solucionar el problema".
2009 Y el Cine Argentino sigue perdiendo......
Clarín Cultura Sábado 27.09.2003
UN GRUPO DE INVESTIGADORES TRABAJA EN LA RECUPERACION DEL PATRIMONIO FILMICO
La Argentina perdió gran parte de su archivo cinematográficoDesapareció el 90 por ciento de los originales del cine mudo y la mitad del sonoro.
Miguel Fríasmfrias@clarin.com Podría pensarse en un grupo de rescate trabajando, con el mero impulso de la pasión, bajo nuestros pies, en medio de una catástrofe cultural que continúa. Ese grupo, conformado por investigadores, restauradores y estudiantes de cine, lucha en un sótano de la Escuela Nacional de Cine (ENERC) por recuperar originales en 35 milímetros de películas antiguas y no tan antiguas, de clásicos nacionales y extranjeros, de negativos y masters perdidos o heridos de gravedad. "Somos como médicos de guardia; damos paliativos donde se necesita cirugía mayor. Es duro pensar que se ha perdido alrededor de un 90 por ciento de nuestro cine mudo y un 50 por ciento del sonoro", explica, con lacónica contundencia, Fernando Martín Peña, presidente de Aprocinain, Asociación de apoyo al patrimonio audiovisual. La tarea, tenaz y emblemática, comenzó hace dos años, cuando quebró el laboratorio Alex. Unas 60.000 latas de filmes que yacían arrumbadas en los depósitos terminaron, en metálico caos, en el subsuelo de la ENERC. En setiembre de 2001, ocho egresadas de esa escuela empezaron a trabajar allí, ad honórem, bajo la coordinación de Peña y de Octavio Fabiano (quien falleció este año). Hicieron limpieza, clasificación y acondicionamiento de material. Después, emprendieron el complejo armado de rompecabezas a veces incompletos.Cada película estaba dividida en 18 o 20 latas con negativos. En muchos casos faltaban algunos. Para completar El séptimo sello, de Ingmar Bergman, por caso, se debió recurrir a latas de una cinemateca uruguaya. "Nuestra idea es que estas películas formen la colección fundacional de la nueva cinemateca nacional pública, establecida por la ley 25.119, que hace cinco años espera ser reglamentada", dice Peña. Su alarmante diagnóstico no suena exagerado, si se lo analiza en términos de materiales fílmicos. "Hay que aclarar que en la Argentina, muchas películas existen sólo en forma aparente. Una copia en video de El Ciudadano no es El Ciudadano sino su fantasma —sostiene—. Uno puede verla por televisión o alquilarla en video. Pero los originales ya no existen; los negativos se han estropeado o han sido vendidos o fueron a parar a la basura o simplemente desaparecieron". Fotos de fotos sin negativos, sin matriz, que se irán esfumando con el tiempo. Peña asegura que el material en video dura poco, no más de 20 o 30 años. "El digital es una incógnita. Hasta ahora lo más estable es lo fílmico. Sabemos que al menos dura 100 años". Roberto Bernardis, vicepresidente de Aprocinain, añade: "El problema es que el Estado pone el foco en la producción y no tiene un lugar específico de archivo y conservación. Los masters suelen quedar en las productoras y los negativos, en los laboratorios, que funcionan como depósitos transitorios. Tras el recorrido comercial de una película, nadie se preocupa por su preservación. Los efectos son visibles a futuro".Aprocinain rescató 300 filmes y obtuvo copias nuevas de 30 que ya no existían en 35 milímetros. Además, reconstruyó y restauró tres películas argentinas a punto de perderse para siempre: Nobleza gaucha (filme mudo de Humberto Cairo, Eduardo Martínez de la Pera y Ernesto Gunche, 1915), Mosaico criollo (primera película sonora argentina, 1929) y Apenas un delincuente (Hugo Fregonese, 1948). "Se hicieron dosificaciones cromáticas, se sacaron negativos de positivos... Fue un arduo trabajo en el que colaboraron entidades públicas y privadas", recuerda Bernardis. El equipo de Aprocinain, con el apoyo del Instituto del Cine, ha procesado un 80 por ciento del material que fue de los laboratorios Alex. "Es un pequeño aporte en medio de una tragedia que no duele porque no se la conoce —dice Peña—. Nuestra tarea ha sido recuperar pedazos de un naufragio. Veremos si volvemos a navegar algún día".
UN GRUPO DE INVESTIGADORES TRABAJA EN LA RECUPERACION DEL PATRIMONIO FILMICO
La Argentina perdió gran parte de su archivo cinematográficoDesapareció el 90 por ciento de los originales del cine mudo y la mitad del sonoro.
Miguel Fríasmfrias@clarin.com Podría pensarse en un grupo de rescate trabajando, con el mero impulso de la pasión, bajo nuestros pies, en medio de una catástrofe cultural que continúa. Ese grupo, conformado por investigadores, restauradores y estudiantes de cine, lucha en un sótano de la Escuela Nacional de Cine (ENERC) por recuperar originales en 35 milímetros de películas antiguas y no tan antiguas, de clásicos nacionales y extranjeros, de negativos y masters perdidos o heridos de gravedad. "Somos como médicos de guardia; damos paliativos donde se necesita cirugía mayor. Es duro pensar que se ha perdido alrededor de un 90 por ciento de nuestro cine mudo y un 50 por ciento del sonoro", explica, con lacónica contundencia, Fernando Martín Peña, presidente de Aprocinain, Asociación de apoyo al patrimonio audiovisual. La tarea, tenaz y emblemática, comenzó hace dos años, cuando quebró el laboratorio Alex. Unas 60.000 latas de filmes que yacían arrumbadas en los depósitos terminaron, en metálico caos, en el subsuelo de la ENERC. En setiembre de 2001, ocho egresadas de esa escuela empezaron a trabajar allí, ad honórem, bajo la coordinación de Peña y de Octavio Fabiano (quien falleció este año). Hicieron limpieza, clasificación y acondicionamiento de material. Después, emprendieron el complejo armado de rompecabezas a veces incompletos.Cada película estaba dividida en 18 o 20 latas con negativos. En muchos casos faltaban algunos. Para completar El séptimo sello, de Ingmar Bergman, por caso, se debió recurrir a latas de una cinemateca uruguaya. "Nuestra idea es que estas películas formen la colección fundacional de la nueva cinemateca nacional pública, establecida por la ley 25.119, que hace cinco años espera ser reglamentada", dice Peña. Su alarmante diagnóstico no suena exagerado, si se lo analiza en términos de materiales fílmicos. "Hay que aclarar que en la Argentina, muchas películas existen sólo en forma aparente. Una copia en video de El Ciudadano no es El Ciudadano sino su fantasma —sostiene—. Uno puede verla por televisión o alquilarla en video. Pero los originales ya no existen; los negativos se han estropeado o han sido vendidos o fueron a parar a la basura o simplemente desaparecieron". Fotos de fotos sin negativos, sin matriz, que se irán esfumando con el tiempo. Peña asegura que el material en video dura poco, no más de 20 o 30 años. "El digital es una incógnita. Hasta ahora lo más estable es lo fílmico. Sabemos que al menos dura 100 años". Roberto Bernardis, vicepresidente de Aprocinain, añade: "El problema es que el Estado pone el foco en la producción y no tiene un lugar específico de archivo y conservación. Los masters suelen quedar en las productoras y los negativos, en los laboratorios, que funcionan como depósitos transitorios. Tras el recorrido comercial de una película, nadie se preocupa por su preservación. Los efectos son visibles a futuro".Aprocinain rescató 300 filmes y obtuvo copias nuevas de 30 que ya no existían en 35 milímetros. Además, reconstruyó y restauró tres películas argentinas a punto de perderse para siempre: Nobleza gaucha (filme mudo de Humberto Cairo, Eduardo Martínez de la Pera y Ernesto Gunche, 1915), Mosaico criollo (primera película sonora argentina, 1929) y Apenas un delincuente (Hugo Fregonese, 1948). "Se hicieron dosificaciones cromáticas, se sacaron negativos de positivos... Fue un arduo trabajo en el que colaboraron entidades públicas y privadas", recuerda Bernardis. El equipo de Aprocinain, con el apoyo del Instituto del Cine, ha procesado un 80 por ciento del material que fue de los laboratorios Alex. "Es un pequeño aporte en medio de una tragedia que no duele porque no se la conoce —dice Peña—. Nuestra tarea ha sido recuperar pedazos de un naufragio. Veremos si volvemos a navegar algún día".
viernes, 10 de abril de 2009
Amadori, Luis César
Seudónimos: Gabriel Peña - Luis Martín de San Vicente
Nacimiento: 28 de mayo de 1902, Lugar: Pescara, Abruzzo, Italia
Fallecido: 5 de junio de 1977 , Lugar: Ciudad de Buenos Aires, Argentina
Se lo cita como un brillante director de cine (sobre todo por esa joya de la filmografía argentina que es Dios se lo pague, estrenada en 1948) y como el letrista de varios tangos de constante vigencia (Madreselva, Confesión, Ventanita florida, Rencor…). Pero cualquier resumen pecaría de solapado: Amadori dejó, en más de cuarenta de años de actividad como hombre de teatro, cine y música popular, una enorme producción digna de ser revisada. A comienzos de la década del 20, mientras cursaba sus estudios en la Facultad de Medicina (que no concluyó) hizo entregas de artículos periodísticos y cubrió algunos reportajes para la sección de espectáculos del diario Última hora y de la revista Caras y Caretas. Haber frecuentado actores y directores de teatro lo animó a escribir sus propias piezas, empezando simplemente con la adaptación de Un buen muchacho, junto a Ivo Pelay (1927). Desde entonces produjo innumerables obras, y con el tiempo llegaría a ser director del Teatro Nacional Cervantes y propietario del célebre Maipo. Ya por entonces había escrito varios tangos, siendo el primero Felisa Tolosa (con I. Pelay y R. de los Hoyos), y enseguida el exitoso Portero suba y diga (con E. de Labar). Gracias a la experiencia otorgada por el teatro accedió a la cinematografía, como director y guionista; en este medio alcanzó su mejor punto de expresión, con películas de excelente factura en la que participaron las grandes estrellas de la actuación y el canto: entre otras, fue el realizador de Puerto nuevo (1936), El pobre Pérez (1937), Maestro Levita (1938), El canillita y la dama (1938), Madreselva (1938), Caminito de gloria (1939), El haragán de la familia (1940), Hay que educar a Niní (1940), Napoleón (1941), La canción de los barrios (1941), Orquesta de señoritas (1941), El profesor Cero (1942), Bajó un ángel del cielo (1942), Luisito (1943), Carmen (1943), Madame Sans Gene (1945), Santa Cándida (1945), Mosquita muerta (1946), Albéniz (1947), Una mujer sin cabeza (1947), Dios se lo pague (que fue invitada a participar de los premios Oscar, en Hollywood, en 1948), Don Juan Tenorio (1949), Juan Globo (1949), Almafuerte (1949), Nacha Regules (1950), Me casé con una estrella (1951), La de los ojos color del tiempo (1952), La pasión desnuda (1953), El grito sagrado (1954), El barro humano (1955). La gran mayoría de estos títulos son hoy fundamentales dentro de la filmografía nacional y algunos, como Carmen, Dios se lo pague y El grito sagrado, fueron superproducciones en donde demostró una gran pericia técnica, narrativa y de dirección actoral. También dirigió los cortometrajes Soñemos (1951) y Eva Perón inmortal (1952). Firmó algunas de sus guiones y notas periodísticas como "Gabriel Peña", "Leo Carter" o "Luis Martín de San Vicente". Por su adhesión al justicialismo, la dictadura que derrocó al gobierno de Juan D. Perón lo encarceló por unos días, tras los cuales decidió exiliarse marchando a España y México, países en donde continuó haciendo cine. Su esposa fue la actriz Zully Moreno, a quien hizo lucir en algunos de sus films más logrados. Fue un infatigable autor de letras para tango y otras canciones, a menudo incluidas en sus obras de teatro y en sus películas. Además de las ya mencionadas Felisa Tolosa y Portero suba y diga, las más famosas fueron Alma de Bandoneón, Cobardía, Como las flores, Como te quiero, Compañera, Confesión, Desencanto, El anillo de oro, Envidia, Eternamente, Fondín de Pedro Mendoza, Juramento, Madreselva, Olvido, Qué le importa al mundo, ¿Quién hubiera dicho?, Quisiera amarte menos, Rencor, Serenata, Tormento, ¿Vendrás alguna vez?, Ventanita florida, Yo también soñé; grabadas por los más valiosos intérpretes. Para las músicas o colaborando a la par suya en las letras, contó con Discépolo, Canaro, Rubistein, Charlo, Delfino, Malerba y otros. Pero Amadori escribió muchísimo más, y dejó un sinnúmero de temas, hoy olvidados, en todos los ritmos. Desde los mismos títulos se percibe su afán de cambiar acorde a lo que estuviera de moda en el momento; por ello, codeándose con las obras maestras citadas, en su haber como autor se cuentan también canciones como A Berlín: hay berlineses, A dubli-dubli, A mí me gusta el sexo, Abanicos de gallina, Al amigo Bacharach, Amor enjaulado, Antes de la milonga, Aquel clavel de tu reja, Argentina salute malambo, Así bailan los judíos, Aspettando che spiova (Mientras cae la lluvia), Bailando tango y olé, Bajo las lluvia nos conocimos, Balada para un cornudo, Bárbaro, Barrilete a las alturas, Batucada para cinco pobres, Beat manía, Bienvenida Rosita, Blues blues bluesísimo, Boulin boulin, Brasil brasilero lero, Cabaret, Can Con Chim, Canción de Navidad, Canto cantito cantoto, Chistoso, Chulón, Come colombi (Como palomos), Con el alba te perdí, Conejo con tres patas, Cuando bailo el blues, Cuando la luna va en bicicleta, De paso por la luna, Detrás de las tristezas, Dicen que soy, El baile psicodélico, La extraña de bikini rosa, Psicodelicus, Tarta Tartaruga, y un más que extenso etcétera.
Seudónimos: Gabriel Peña - Luis Martín de San Vicente
Nacimiento: 28 de mayo de 1902, Lugar: Pescara, Abruzzo, Italia
Fallecido: 5 de junio de 1977 , Lugar: Ciudad de Buenos Aires, Argentina
Se lo cita como un brillante director de cine (sobre todo por esa joya de la filmografía argentina que es Dios se lo pague, estrenada en 1948) y como el letrista de varios tangos de constante vigencia (Madreselva, Confesión, Ventanita florida, Rencor…). Pero cualquier resumen pecaría de solapado: Amadori dejó, en más de cuarenta de años de actividad como hombre de teatro, cine y música popular, una enorme producción digna de ser revisada. A comienzos de la década del 20, mientras cursaba sus estudios en la Facultad de Medicina (que no concluyó) hizo entregas de artículos periodísticos y cubrió algunos reportajes para la sección de espectáculos del diario Última hora y de la revista Caras y Caretas. Haber frecuentado actores y directores de teatro lo animó a escribir sus propias piezas, empezando simplemente con la adaptación de Un buen muchacho, junto a Ivo Pelay (1927). Desde entonces produjo innumerables obras, y con el tiempo llegaría a ser director del Teatro Nacional Cervantes y propietario del célebre Maipo. Ya por entonces había escrito varios tangos, siendo el primero Felisa Tolosa (con I. Pelay y R. de los Hoyos), y enseguida el exitoso Portero suba y diga (con E. de Labar). Gracias a la experiencia otorgada por el teatro accedió a la cinematografía, como director y guionista; en este medio alcanzó su mejor punto de expresión, con películas de excelente factura en la que participaron las grandes estrellas de la actuación y el canto: entre otras, fue el realizador de Puerto nuevo (1936), El pobre Pérez (1937), Maestro Levita (1938), El canillita y la dama (1938), Madreselva (1938), Caminito de gloria (1939), El haragán de la familia (1940), Hay que educar a Niní (1940), Napoleón (1941), La canción de los barrios (1941), Orquesta de señoritas (1941), El profesor Cero (1942), Bajó un ángel del cielo (1942), Luisito (1943), Carmen (1943), Madame Sans Gene (1945), Santa Cándida (1945), Mosquita muerta (1946), Albéniz (1947), Una mujer sin cabeza (1947), Dios se lo pague (que fue invitada a participar de los premios Oscar, en Hollywood, en 1948), Don Juan Tenorio (1949), Juan Globo (1949), Almafuerte (1949), Nacha Regules (1950), Me casé con una estrella (1951), La de los ojos color del tiempo (1952), La pasión desnuda (1953), El grito sagrado (1954), El barro humano (1955). La gran mayoría de estos títulos son hoy fundamentales dentro de la filmografía nacional y algunos, como Carmen, Dios se lo pague y El grito sagrado, fueron superproducciones en donde demostró una gran pericia técnica, narrativa y de dirección actoral. También dirigió los cortometrajes Soñemos (1951) y Eva Perón inmortal (1952). Firmó algunas de sus guiones y notas periodísticas como "Gabriel Peña", "Leo Carter" o "Luis Martín de San Vicente". Por su adhesión al justicialismo, la dictadura que derrocó al gobierno de Juan D. Perón lo encarceló por unos días, tras los cuales decidió exiliarse marchando a España y México, países en donde continuó haciendo cine. Su esposa fue la actriz Zully Moreno, a quien hizo lucir en algunos de sus films más logrados. Fue un infatigable autor de letras para tango y otras canciones, a menudo incluidas en sus obras de teatro y en sus películas. Además de las ya mencionadas Felisa Tolosa y Portero suba y diga, las más famosas fueron Alma de Bandoneón, Cobardía, Como las flores, Como te quiero, Compañera, Confesión, Desencanto, El anillo de oro, Envidia, Eternamente, Fondín de Pedro Mendoza, Juramento, Madreselva, Olvido, Qué le importa al mundo, ¿Quién hubiera dicho?, Quisiera amarte menos, Rencor, Serenata, Tormento, ¿Vendrás alguna vez?, Ventanita florida, Yo también soñé; grabadas por los más valiosos intérpretes. Para las músicas o colaborando a la par suya en las letras, contó con Discépolo, Canaro, Rubistein, Charlo, Delfino, Malerba y otros. Pero Amadori escribió muchísimo más, y dejó un sinnúmero de temas, hoy olvidados, en todos los ritmos. Desde los mismos títulos se percibe su afán de cambiar acorde a lo que estuviera de moda en el momento; por ello, codeándose con las obras maestras citadas, en su haber como autor se cuentan también canciones como A Berlín: hay berlineses, A dubli-dubli, A mí me gusta el sexo, Abanicos de gallina, Al amigo Bacharach, Amor enjaulado, Antes de la milonga, Aquel clavel de tu reja, Argentina salute malambo, Así bailan los judíos, Aspettando che spiova (Mientras cae la lluvia), Bailando tango y olé, Bajo las lluvia nos conocimos, Balada para un cornudo, Bárbaro, Barrilete a las alturas, Batucada para cinco pobres, Beat manía, Bienvenida Rosita, Blues blues bluesísimo, Boulin boulin, Brasil brasilero lero, Cabaret, Can Con Chim, Canción de Navidad, Canto cantito cantoto, Chistoso, Chulón, Come colombi (Como palomos), Con el alba te perdí, Conejo con tres patas, Cuando bailo el blues, Cuando la luna va en bicicleta, De paso por la luna, Detrás de las tristezas, Dicen que soy, El baile psicodélico, La extraña de bikini rosa, Psicodelicus, Tarta Tartaruga, y un más que extenso etcétera.
Los orígenes del cineclubismo en la Argentina y «La Gaceta Literaria»
Jorge Miguel Couselo
En 1927, León Klimovsky, entonces iniciándose como crítico de cine y de jazz, organiza en Buenos Aires las primeras exhibiciones de cine artístico en una biblioteca denominada «Anatole France». Se proyectaron El gabinete del doctor Caligari (Robert Wiene), Crainqueville (Jacques Feyder) y una versión muda de El doctor Knock o el triunfo de la medicina, la obra de Jules Romains, entre otros títulos, según testimonio de Ediciones Cine Arte (Buenos Aires, n.º 1, 1942).
Al año siguiente, 1928, se echan las bases del primer cine-club, con el nombre de Cine-Club de Buenos Aires. Klimovsky compromete la adhesión de Jorge Romero Brest, Horacio Cóppola, Héctor Eandi, Ulises Petit de Murat, Jorge Luis Borges, José Luis Romero, Leopoldo Hurtado, Néstor Ibarra, Guillermo de Torre, Marino Casano, César Tiempo y otros intelectuales. Klimovsky evoca (Cuadernos de Cine, Buenos Aires, n.º 3, 1955) que en 1928 comenzaron las proyecciones del Cine-Club Buenos Aires en la sociedad Los Amigos del Arte (en la calle Florida, más tarde galería Van Riel, hoy desaparecida), pero otras fuentes no lo afirman o documentan así. Las dos versiones pueden ser ciertas: que en 1928 se hicieran exhibiciones aisladas y que el primer ciclo orgánico fuera al año siguiente. A finales de la década del veinte y comienzos del treinta, Los Amigos del Arte fue una importante institución de artistas e intelectuales interesados en la difusión de la vanguardia y las nuevas corrientes en general, sobre todo en música, plástica y literatura. Auspició la visita a la Argentina de unas cuantas personalidades, entre ellas la de Federico García Lorca en 1933.
Según la revista literaria Nosotros (Buenos Aires, n.º 247, diciembre de 1929), la primera temporada del Cine-Club Buenos Aires en Los Amigos del Arte se llevó a efecto entre el 21 de agosto y el 27 de noviembre de 1929, en quince sesiones y con la siguiente programación: Primitivos de 1905-1906, El gabinete del doctor Caligari (Robert Wiene), Cazadores de almas (Josef von Sternberg), La noche de San Silvestre (Lupu Pick), La leyenda de Gasta Berling (Mauritz Stiller), El acorazado Potemkin (S. M. Eisenstein), Octubre (Eisenstein, síntesis), El fin de San Petersburgo (V. I. Pudovkin, síntesis), Iván el Terrible (Yury Tarich), La sexta parte del mundo (Dziga Vertov), La aldea del pecado (Olga Preobajenskaia), Sinfonía metropolitana (Walter Ruttmann), La pasión de Juana de Arco (C. T. Dreyer), Juanito Pocacosa (Harry Langdon), La estrella de mar (Man Ray), Entreacto (René Clair) y varios films de Chaplin. A estar del comentario precitado «varias de las sesiones se vertebraron según una intención antológica», por temas. Las exhibiciones se acompañaron de conferencias informativas: de Guillermo de Torre (cine alemán), Romero Brest (cine francés), Néstor Ibarra (Langdon), José Luis Romero (cine soviético), Klimovsky (evolución técnica del cine). El Cine-Club de Buenos Aires extendió su labor a la Asociación de las Artes de La Plata, la Universidad Nacional del Litoral (filial Paraná) y la Agrupación La Peña de Buenos Aires.
La comisión del Cine-Club de Buenos Aires tenía de secretario (no había presidencia) a Horacio Cóppola, que sería famoso fotógrafo. León Klimovsky (en su madurez director cinematográfico, en España desde 1953) era sólo vocal, pero históricamente se lo considera el principal animador del primer cineclubismo argentino: En 1929 se lanzó un Manifiesto de «Amigos del Cine» que apoyaban los propósitos cineclubísticos en marcha. Además de los nombrados, lo suscribían escritores (María Rosa Oliver, Enrique Amorím, Guillermo Guerrero Estrella, Augusto Matio Delfino, Sixto Pondal Ríos, Ricardo Setaro, Emilio Solezzi, Nicolás Olivari, Carlos Olivari), plásticos (María del Carmen Portelo, Horacio Butler, Juan Carlos Castagnino, Lino Spilimbergo, Ramón Gómez Cornet), músicos (José María Castro, Juan Carlos Paz), críticos de distintas disciplinas (Córdoba Iturburu, Leonardo Estarico, Alfredo González Garaño, Isidro Odena). La nómina no es completa.
Sigue la actividad del Cine-Club de Buenos Aires en 1930. El testimonio más elocuente no se encuentra en publicaciones argentinas, sino en una nota que Guillermo de Torre publica en La Gaceta Literaria (Madrid, n.º 79, 1 de abril de 1930). Pasa revista a los films exhibidos el año anterior y agrega el acontecimiento del estreno de Un perro andaluz (sólo cita a Luis Buñuel) dos meses después que en París y antes que en Madrid, «no sin promover cierto escándalo», acota. Expone Guillermo de Torre un panorama realista de la institución: «... bien orientado en sus comienzos, certeramente emproado, sólo requiere ahora disponer de mayores cimientos, a fin de incorporar a sus programas obras de absoluta y primicial novedad. Es necesario que establezca relación con los cine-clubs europeos, y especialmente con el de Madrid, para contribuir a afinar sus directrices y enriquecer sus exhibiciones, procurándose films que de otra forma resultaría imposible procurarse aquí». Observa que «la novedad más considerable que puede presentar el Cine-Club de Buenos Aires con relación a todos los clubs similares europeos es la abundancia de films rusos y soviéticos, de aquéllos que la censura europea proscribe y que aquí se dan públicamente y sin mayor asombro». Finaliza diciendo: «El Cine-Club será el único refugio de este arte (el cine) como tal, mientras no surjan las salas especializadas, mientras los cines típicos del centro de la ciudad (y en Buenos Aires no hay menos de diez en el espacio de cuatro «cuadras» o manzanas) prodiguen indistintamente lo excelente y lo pésimo ante un público más opiómano que cinéfilo».
Aunque publicada en abril de 1930, la nota de Guillermo de Torre está fechada en Buenos Aires en 1929. En la misma Gaceta (Madrid, n.º 81, 1 de mayo de 1930) el ensayista publica «Un arte que tiene nuestra edad», aclarando que son fragmentos de dos conferencias en la Facultad de Ciencias Educacionales de Panamá el 19 y 20 de noviembre de 1929, en un acto que, a pesar de no especificarse, ha sido organizado por el Cine-Club de Buenos Aires. En el número 85 de Gaceta (1 de julio de 1930) otra nota, «Obertura a la Sinfonía metropolitana de Walter Ruttmann», es a raíz de su exhibición allí. Con todo, la programación de 1930 no aparece detallada, ni en otras fuentes. El periodismo comercial parecía no preocuparse por una actividad no promovida por distribuidores y circuitos de exhibición.
La última referencia contemporánea completa de las actividades del Cine-Club de Buenos Aires se encuentra en la revista Nosotros (Buenos Aires, n.º 265, junio de 1931), en una nota firmada por el escritor Sigfrido A. Radaelli. El 6 de marzo se inauguraron las sesiones regulares en el céntrico cine Hindú Palace con La fiesta del dibujo animado, que incluyó veinte películas mudas y sonoras de Pat Sullivan, Walt Disney, Charles Bowers, Bob Sullivan, Max Fleischer, Ub Iwerks, Bobby Snerley y Bud Fisher, más un film de Chaplin y otro de títeres, Las marionetas de Gorno. Hasta llegar a cuatro ciclos -además del dibujo animado se revisó a Langdon, Chaplin y Carl Froelich, y se estrenó La línea general, de Eisenstein- las funciones continuaron en el Hindú. Luego pasaron a Los Amigos del Arte. El comentario llega hasta la función número 40, el 3 de junio, inventariando la función de homenaje al fallecido F. W. Murnau, films de René Clair (El viaje imaginario, El fantasma del Moulin Rouge), los films de objetos y seres de Bowers, y algunas reposiciones.
Hasta entonces no apareció el cine argentino, de ahí que sea interesante retener que «la noche del 15 de mayo -escribe Radaelli- se dedicó a la película en 16 milímetros, comprendiendo el programa films extranjeros y reducciones (de 35 a 16 mm.), y films documentales de aficionados argentinos». Continúa el cronista: «En el intervalo, León Klimovsky pronunció un comentario al cinematógrafo en miniatura, estableciendo sus posibilidades, de las que esta exhibición dio un aproximado indicio». Entre los cortometrajes mejor logrados cita Palomas, de J. M. Méndez; Imágenes urbanas, de Carlos Connio, y Experiencia de montaje, de Cassano y Klimovsky. Puede que esto se relacione con un testimonio de Klimovsky (reportaje en Cuadernos de Cine, citado): «Organizó también (el Cine-Club) un grupo de filmación en 16 mm., en el que, entre otros, se hallaba Saslavsky (Luis), quien dirigió en un corto a Amelia Bence». En el curriculum de Klimovsky agregado a esa nota se especifican, entre 1928 y 1931, ciento catorce exhibiciones y conferencias. Entre éstas se incluiría una de Jorge Luis Borges sobre el cine de Sternberg, legendaria en la tradición oral pero no publicada ni precisada en fecha. Sí está publicada una de Jorge Romero Brest acerca de «El elemento ritmo en el cine y en el deporte» (Nosotros, Buenos Aires, n.º 247, diciembre de 1929). A los films enumerados Klimovsky agrega otros como El expreso de Manchuria (Ilia Trauberg) y La caída de la casa Usher (Jean Epstein).
Se conserva un folleto titulado «El film independiente», editado por el Cine-Club de Buenos Aires a propósito de un ciclo con ese título a realizarse en septiembre y octubre de 1931 en Los Amigos del Arte con un abono de veinticuatro pesos. En la introducción se cita la famosa reunión de la Federación Internacional de Cine-Clubs en el Castillo de La Sarraz (Suiza) sin aclarar o negar conexiones con ella. «El film independiente -se asienta- no ha sido hasta hoy conocido en Buenos Aires, si se exceptúan los films de una de sus orientaciones, la vanguardia de Francia, que diera a conocer Los Amigos del Arte (por el Cine-Club) en 1929». El resto del folleto enumera la programación del ciclo: La lluvia, Joris Ivens y Mannus Franken; El jardín de Luxemburgo, Franken; El puente de acero, Ivens; Ritmos de luz, Oswell Blackeston y Francis Bruguière; A propósito de Niza, Jean Vigo y Boris Kauffman; Velocidad, Cordero-Martina; Imágenes de Ostende, Henry Stork; La marcha de las máquinas, Las noches eléctricas, Negativos, Montparnasse y Robots, Eugène Deslaw; Cinco minutos de cine puro, Henry Chomette, y Campos Elíseos, Jean Lods. Como de probable adquisición figuran Borderline, el drama de Kenneth MacPherson, con Paul Robeson, y El riel, de Lupu Pick.
Ya en 1932 el Cine-Club de Buenos Aires no funcionó. Las conexiones con Madrid que había reclamado Guillermo de Torre no pasaron aparentemente de las suyas personales con La Gaceta literaria. Otras no se habrán podido intentar. En la nota de Cine Arte citada y no firmada, pero de probable autoría de Klimovsky, se lee: «Indudablemente era un ensayo prematuro: el público fue siempre muy reducido, y al cabo de cuatro años de esfuerzo hubo que suspender las sesiones. Sin embargo, la experiencia estaba hecha y se habían recogido enseñanzas positivas y fecundas. Especialmente estas dos: era preciso reunir un material propio lo más amplio posible y, por otra parte, estudiar una organización comercial mínima que permitiera sustentar lo puramente artístico y cultural, objeto esencial de estos propósitos y estos ensayos».
La bandera quedó, efectivamente, en manos de León Klimovsky, quien se dedicó a coleccionar films «con los reducidos medios de un particular» y a tal efecto, con los años, se asoció a Elías Lapzeson, otro fanático cinéfilo. Fundaron Cine Arte, cuyo logotipo era igual al del antiguo cine-club. Lapzeson viajó a Europa en 1939 para formalizar contactos y adquisiciones, y le sorprendió la guerra con las imaginables dificultades. En 1940, del 4 de abril al 18 de agosto, Klimovsky programó ochenta sesiones de cine de museo y artístico en la sala céntrica Baby (luego teatro Ateneo). Las sesiones se prolongaron en 1941 hasta alcanzar el número de 160. El éxito de tantas jornadas determinó el proyecto de construcción de una sala especializada en pleno centro de Buenos Aires: el local, denominado justamente Cine Arte, con capacidad para trescientos cincuenta espectadores, se inauguró el 30 de enero de 1942 en Corrientes 1553. Previvió hasta 1945, no pudiendo ser indemne a los avatares de la posguerra y la precipitación de variadas cinematografías en la cartelera de Buenos Aires. Tal vez, como dijera Manuel Villegas López, impuso definitivamente en Buenos Aires al cine francés. Y se acordó del cine argentino: estrenó el film independiente Puertos de ensueño (Cándido Moneo Sanz, 1942) y reestrenó un casi desconocido de la época muda, Fausto (Martínez-Gunche, 1923).
En tanto, el crítico Andrés Rolando Fustiñana (Roland) fundó el Club Gente de Cine el 6 de junio de 1942, algunas de cuyas primeras funciones tuvieron lugar en Cine Arte. Tras contactos directos de Roland en Europa, Cine Arte y Gente de Cine se fusionaron en 1949 para constituir la Cinemateca Argentina. El Club Gente de Cine dio hasta 1965 cerca de mil quinientas funciones, reabsorbiéndose desde este último año a las sesiones diarias de la Cinemateca en salas e instituciones diversas.
Puede decirse que el Club Gente de Cine, que además de su actividad específica recibió a ilustres visitas extranjeras, realizó exposiciones, promovió cursos y editó la revista Gente de Cine, prestigió y hasta popularizó el espectro cineclubístico. En 1954 se fundó el Cine Club Núcleo que en los años sesenta editó la revista Tiempo de Cine, publicando más tarde monografías y libros.
Sobre esas bases se afianzó la actividad cultural-cinematográfica en la Argentina, de más en más adentrada en la problemática del cine que se hace en el país, incluso en una época sometida a la dureza de la censura tanto como la producción. El cineclubismo contribuyó enormemente a las programaciones de jerarquía de las salas comerciales y hasta ha abierto brechas en la difícil y contaminada programación fílmica de los canales de televisión.
Jorge Miguel Couselo
En 1927, León Klimovsky, entonces iniciándose como crítico de cine y de jazz, organiza en Buenos Aires las primeras exhibiciones de cine artístico en una biblioteca denominada «Anatole France». Se proyectaron El gabinete del doctor Caligari (Robert Wiene), Crainqueville (Jacques Feyder) y una versión muda de El doctor Knock o el triunfo de la medicina, la obra de Jules Romains, entre otros títulos, según testimonio de Ediciones Cine Arte (Buenos Aires, n.º 1, 1942).
Al año siguiente, 1928, se echan las bases del primer cine-club, con el nombre de Cine-Club de Buenos Aires. Klimovsky compromete la adhesión de Jorge Romero Brest, Horacio Cóppola, Héctor Eandi, Ulises Petit de Murat, Jorge Luis Borges, José Luis Romero, Leopoldo Hurtado, Néstor Ibarra, Guillermo de Torre, Marino Casano, César Tiempo y otros intelectuales. Klimovsky evoca (Cuadernos de Cine, Buenos Aires, n.º 3, 1955) que en 1928 comenzaron las proyecciones del Cine-Club Buenos Aires en la sociedad Los Amigos del Arte (en la calle Florida, más tarde galería Van Riel, hoy desaparecida), pero otras fuentes no lo afirman o documentan así. Las dos versiones pueden ser ciertas: que en 1928 se hicieran exhibiciones aisladas y que el primer ciclo orgánico fuera al año siguiente. A finales de la década del veinte y comienzos del treinta, Los Amigos del Arte fue una importante institución de artistas e intelectuales interesados en la difusión de la vanguardia y las nuevas corrientes en general, sobre todo en música, plástica y literatura. Auspició la visita a la Argentina de unas cuantas personalidades, entre ellas la de Federico García Lorca en 1933.
Según la revista literaria Nosotros (Buenos Aires, n.º 247, diciembre de 1929), la primera temporada del Cine-Club Buenos Aires en Los Amigos del Arte se llevó a efecto entre el 21 de agosto y el 27 de noviembre de 1929, en quince sesiones y con la siguiente programación: Primitivos de 1905-1906, El gabinete del doctor Caligari (Robert Wiene), Cazadores de almas (Josef von Sternberg), La noche de San Silvestre (Lupu Pick), La leyenda de Gasta Berling (Mauritz Stiller), El acorazado Potemkin (S. M. Eisenstein), Octubre (Eisenstein, síntesis), El fin de San Petersburgo (V. I. Pudovkin, síntesis), Iván el Terrible (Yury Tarich), La sexta parte del mundo (Dziga Vertov), La aldea del pecado (Olga Preobajenskaia), Sinfonía metropolitana (Walter Ruttmann), La pasión de Juana de Arco (C. T. Dreyer), Juanito Pocacosa (Harry Langdon), La estrella de mar (Man Ray), Entreacto (René Clair) y varios films de Chaplin. A estar del comentario precitado «varias de las sesiones se vertebraron según una intención antológica», por temas. Las exhibiciones se acompañaron de conferencias informativas: de Guillermo de Torre (cine alemán), Romero Brest (cine francés), Néstor Ibarra (Langdon), José Luis Romero (cine soviético), Klimovsky (evolución técnica del cine). El Cine-Club de Buenos Aires extendió su labor a la Asociación de las Artes de La Plata, la Universidad Nacional del Litoral (filial Paraná) y la Agrupación La Peña de Buenos Aires.
La comisión del Cine-Club de Buenos Aires tenía de secretario (no había presidencia) a Horacio Cóppola, que sería famoso fotógrafo. León Klimovsky (en su madurez director cinematográfico, en España desde 1953) era sólo vocal, pero históricamente se lo considera el principal animador del primer cineclubismo argentino: En 1929 se lanzó un Manifiesto de «Amigos del Cine» que apoyaban los propósitos cineclubísticos en marcha. Además de los nombrados, lo suscribían escritores (María Rosa Oliver, Enrique Amorím, Guillermo Guerrero Estrella, Augusto Matio Delfino, Sixto Pondal Ríos, Ricardo Setaro, Emilio Solezzi, Nicolás Olivari, Carlos Olivari), plásticos (María del Carmen Portelo, Horacio Butler, Juan Carlos Castagnino, Lino Spilimbergo, Ramón Gómez Cornet), músicos (José María Castro, Juan Carlos Paz), críticos de distintas disciplinas (Córdoba Iturburu, Leonardo Estarico, Alfredo González Garaño, Isidro Odena). La nómina no es completa.
Sigue la actividad del Cine-Club de Buenos Aires en 1930. El testimonio más elocuente no se encuentra en publicaciones argentinas, sino en una nota que Guillermo de Torre publica en La Gaceta Literaria (Madrid, n.º 79, 1 de abril de 1930). Pasa revista a los films exhibidos el año anterior y agrega el acontecimiento del estreno de Un perro andaluz (sólo cita a Luis Buñuel) dos meses después que en París y antes que en Madrid, «no sin promover cierto escándalo», acota. Expone Guillermo de Torre un panorama realista de la institución: «... bien orientado en sus comienzos, certeramente emproado, sólo requiere ahora disponer de mayores cimientos, a fin de incorporar a sus programas obras de absoluta y primicial novedad. Es necesario que establezca relación con los cine-clubs europeos, y especialmente con el de Madrid, para contribuir a afinar sus directrices y enriquecer sus exhibiciones, procurándose films que de otra forma resultaría imposible procurarse aquí». Observa que «la novedad más considerable que puede presentar el Cine-Club de Buenos Aires con relación a todos los clubs similares europeos es la abundancia de films rusos y soviéticos, de aquéllos que la censura europea proscribe y que aquí se dan públicamente y sin mayor asombro». Finaliza diciendo: «El Cine-Club será el único refugio de este arte (el cine) como tal, mientras no surjan las salas especializadas, mientras los cines típicos del centro de la ciudad (y en Buenos Aires no hay menos de diez en el espacio de cuatro «cuadras» o manzanas) prodiguen indistintamente lo excelente y lo pésimo ante un público más opiómano que cinéfilo».
Aunque publicada en abril de 1930, la nota de Guillermo de Torre está fechada en Buenos Aires en 1929. En la misma Gaceta (Madrid, n.º 81, 1 de mayo de 1930) el ensayista publica «Un arte que tiene nuestra edad», aclarando que son fragmentos de dos conferencias en la Facultad de Ciencias Educacionales de Panamá el 19 y 20 de noviembre de 1929, en un acto que, a pesar de no especificarse, ha sido organizado por el Cine-Club de Buenos Aires. En el número 85 de Gaceta (1 de julio de 1930) otra nota, «Obertura a la Sinfonía metropolitana de Walter Ruttmann», es a raíz de su exhibición allí. Con todo, la programación de 1930 no aparece detallada, ni en otras fuentes. El periodismo comercial parecía no preocuparse por una actividad no promovida por distribuidores y circuitos de exhibición.
La última referencia contemporánea completa de las actividades del Cine-Club de Buenos Aires se encuentra en la revista Nosotros (Buenos Aires, n.º 265, junio de 1931), en una nota firmada por el escritor Sigfrido A. Radaelli. El 6 de marzo se inauguraron las sesiones regulares en el céntrico cine Hindú Palace con La fiesta del dibujo animado, que incluyó veinte películas mudas y sonoras de Pat Sullivan, Walt Disney, Charles Bowers, Bob Sullivan, Max Fleischer, Ub Iwerks, Bobby Snerley y Bud Fisher, más un film de Chaplin y otro de títeres, Las marionetas de Gorno. Hasta llegar a cuatro ciclos -además del dibujo animado se revisó a Langdon, Chaplin y Carl Froelich, y se estrenó La línea general, de Eisenstein- las funciones continuaron en el Hindú. Luego pasaron a Los Amigos del Arte. El comentario llega hasta la función número 40, el 3 de junio, inventariando la función de homenaje al fallecido F. W. Murnau, films de René Clair (El viaje imaginario, El fantasma del Moulin Rouge), los films de objetos y seres de Bowers, y algunas reposiciones.
Hasta entonces no apareció el cine argentino, de ahí que sea interesante retener que «la noche del 15 de mayo -escribe Radaelli- se dedicó a la película en 16 milímetros, comprendiendo el programa films extranjeros y reducciones (de 35 a 16 mm.), y films documentales de aficionados argentinos». Continúa el cronista: «En el intervalo, León Klimovsky pronunció un comentario al cinematógrafo en miniatura, estableciendo sus posibilidades, de las que esta exhibición dio un aproximado indicio». Entre los cortometrajes mejor logrados cita Palomas, de J. M. Méndez; Imágenes urbanas, de Carlos Connio, y Experiencia de montaje, de Cassano y Klimovsky. Puede que esto se relacione con un testimonio de Klimovsky (reportaje en Cuadernos de Cine, citado): «Organizó también (el Cine-Club) un grupo de filmación en 16 mm., en el que, entre otros, se hallaba Saslavsky (Luis), quien dirigió en un corto a Amelia Bence». En el curriculum de Klimovsky agregado a esa nota se especifican, entre 1928 y 1931, ciento catorce exhibiciones y conferencias. Entre éstas se incluiría una de Jorge Luis Borges sobre el cine de Sternberg, legendaria en la tradición oral pero no publicada ni precisada en fecha. Sí está publicada una de Jorge Romero Brest acerca de «El elemento ritmo en el cine y en el deporte» (Nosotros, Buenos Aires, n.º 247, diciembre de 1929). A los films enumerados Klimovsky agrega otros como El expreso de Manchuria (Ilia Trauberg) y La caída de la casa Usher (Jean Epstein).
Se conserva un folleto titulado «El film independiente», editado por el Cine-Club de Buenos Aires a propósito de un ciclo con ese título a realizarse en septiembre y octubre de 1931 en Los Amigos del Arte con un abono de veinticuatro pesos. En la introducción se cita la famosa reunión de la Federación Internacional de Cine-Clubs en el Castillo de La Sarraz (Suiza) sin aclarar o negar conexiones con ella. «El film independiente -se asienta- no ha sido hasta hoy conocido en Buenos Aires, si se exceptúan los films de una de sus orientaciones, la vanguardia de Francia, que diera a conocer Los Amigos del Arte (por el Cine-Club) en 1929». El resto del folleto enumera la programación del ciclo: La lluvia, Joris Ivens y Mannus Franken; El jardín de Luxemburgo, Franken; El puente de acero, Ivens; Ritmos de luz, Oswell Blackeston y Francis Bruguière; A propósito de Niza, Jean Vigo y Boris Kauffman; Velocidad, Cordero-Martina; Imágenes de Ostende, Henry Stork; La marcha de las máquinas, Las noches eléctricas, Negativos, Montparnasse y Robots, Eugène Deslaw; Cinco minutos de cine puro, Henry Chomette, y Campos Elíseos, Jean Lods. Como de probable adquisición figuran Borderline, el drama de Kenneth MacPherson, con Paul Robeson, y El riel, de Lupu Pick.
Ya en 1932 el Cine-Club de Buenos Aires no funcionó. Las conexiones con Madrid que había reclamado Guillermo de Torre no pasaron aparentemente de las suyas personales con La Gaceta literaria. Otras no se habrán podido intentar. En la nota de Cine Arte citada y no firmada, pero de probable autoría de Klimovsky, se lee: «Indudablemente era un ensayo prematuro: el público fue siempre muy reducido, y al cabo de cuatro años de esfuerzo hubo que suspender las sesiones. Sin embargo, la experiencia estaba hecha y se habían recogido enseñanzas positivas y fecundas. Especialmente estas dos: era preciso reunir un material propio lo más amplio posible y, por otra parte, estudiar una organización comercial mínima que permitiera sustentar lo puramente artístico y cultural, objeto esencial de estos propósitos y estos ensayos».
La bandera quedó, efectivamente, en manos de León Klimovsky, quien se dedicó a coleccionar films «con los reducidos medios de un particular» y a tal efecto, con los años, se asoció a Elías Lapzeson, otro fanático cinéfilo. Fundaron Cine Arte, cuyo logotipo era igual al del antiguo cine-club. Lapzeson viajó a Europa en 1939 para formalizar contactos y adquisiciones, y le sorprendió la guerra con las imaginables dificultades. En 1940, del 4 de abril al 18 de agosto, Klimovsky programó ochenta sesiones de cine de museo y artístico en la sala céntrica Baby (luego teatro Ateneo). Las sesiones se prolongaron en 1941 hasta alcanzar el número de 160. El éxito de tantas jornadas determinó el proyecto de construcción de una sala especializada en pleno centro de Buenos Aires: el local, denominado justamente Cine Arte, con capacidad para trescientos cincuenta espectadores, se inauguró el 30 de enero de 1942 en Corrientes 1553. Previvió hasta 1945, no pudiendo ser indemne a los avatares de la posguerra y la precipitación de variadas cinematografías en la cartelera de Buenos Aires. Tal vez, como dijera Manuel Villegas López, impuso definitivamente en Buenos Aires al cine francés. Y se acordó del cine argentino: estrenó el film independiente Puertos de ensueño (Cándido Moneo Sanz, 1942) y reestrenó un casi desconocido de la época muda, Fausto (Martínez-Gunche, 1923).
En tanto, el crítico Andrés Rolando Fustiñana (Roland) fundó el Club Gente de Cine el 6 de junio de 1942, algunas de cuyas primeras funciones tuvieron lugar en Cine Arte. Tras contactos directos de Roland en Europa, Cine Arte y Gente de Cine se fusionaron en 1949 para constituir la Cinemateca Argentina. El Club Gente de Cine dio hasta 1965 cerca de mil quinientas funciones, reabsorbiéndose desde este último año a las sesiones diarias de la Cinemateca en salas e instituciones diversas.
Puede decirse que el Club Gente de Cine, que además de su actividad específica recibió a ilustres visitas extranjeras, realizó exposiciones, promovió cursos y editó la revista Gente de Cine, prestigió y hasta popularizó el espectro cineclubístico. En 1954 se fundó el Cine Club Núcleo que en los años sesenta editó la revista Tiempo de Cine, publicando más tarde monografías y libros.
Sobre esas bases se afianzó la actividad cultural-cinematográfica en la Argentina, de más en más adentrada en la problemática del cine que se hace en el país, incluso en una época sometida a la dureza de la censura tanto como la producción. El cineclubismo contribuyó enormemente a las programaciones de jerarquía de las salas comerciales y hasta ha abierto brechas en la difícil y contaminada programación fílmica de los canales de televisión.
Crónicas
Cuando la Fotografía se hizo cine
Cuando un operario de Edison, el 9 de enero de 1894, estornudó frente a su cámara recién inventada por Dickson, la fotografía se hizo cine. Esa primera imagen en movimiento se pudo ver, poco después, espiando individualmente por la mirilla de un aparato, el Kinetoscope, en cualquier salón de atracciones de Nueva York.
Entre tanto, los hermanos Lumiere, en Francia, patentaban su "cinematographe" con fecha 13 de febrero de 1895, difundieron en privado su invención científica y el 28 de diciembre del mismo año asombraron a los escasos espectadores del sótano de un café‚ en la rue des Capucines, mostrando la diaria salida de los obreros de su fábrica en Lyon, en pos del almuerzo, a pie, en bicicleta, silenciosos o conversando, mientras un perro distraído alcanza a ser descubierto por el lente avizor de la inmóvil cámara instalada, como testigo, frente a los portales del establecimiento.
Otros precursores, en otros países se llamaron Freese-Greene, ltalo Pachioni, Max Skladanovsky y las flamantes pantallas se poblaron de imágenes titilantes y a veces no muy nítidas, repitiendo salidas de obreros, llegadas de trenes a estaciones casi solitarias, botaduras de barcos, ceremonias presidenciales, coronaciones de zares, regatas en Henley, carreras de caballos en Epson, paisajes más o menos lejanos y exóticos, alguna escena histórica reconstruida como mera lámina de texto escolar y aún la vida cotidiana sorprendida en fugaces imágenes o la reiterada broma del regador regado, el viajero desvalijado o la censurada danza del vientre de Fátima, en Coney lsland, en 1897.
La tarea de rescate, por suerte, ha venido intensificándose en los últimos años, pero la búsqueda es penosa, la selección difícil, la entrevista eludida y hay que esquivar la fecha falsa, el nombre equivocado, él titulo confundido, la noticia inventada, el rumor inservible, la trivialidad y la mala memoria. Es, sin embargo, el único camino, incierto, peligroso, impreciso, trabajoso que puede desembocar en la pregunta concreta:” ¿cuál fue la primera película filmada en la Argentina?". Nadie se atrevería con una respuesta irrebatible.
Los primeros rastros, nos llevarían hasta la calle Bolívar 375 donde una placa colocada por la Cinemateca Argentina, informa que de la Casa Lepage, allí existente, salieron a la venta las primeras filmadoras en 1896, o al Archivo General de la Nación donde se pueden proyectar las temblorosas imágenes de la llegada del presidente electo del Brasil, Campos Salles, a nuestro país, el 24 ó 25 de octubre de 1900. O a la Cinemateca Argentina donde se atesora un documento científico de increíble mérito: una difícil operación de corazón por el Dr. Alejandro Posadas en los albores del siglo. O al Museo Municipal del Cine donde, entre aparatos, documentos, fotografías, libros, grabaciones, escenografías, vestuario, copias de películas, diapositivas, etc., varios actores no identificados se convierten en los próceres de Mayo de 1810 para un primitivo histórico. Y aún esa recorrida inicial podría extenderse hasta Pablo Ducrós Hicken, pionero, cineasta, historiador y pintor para observar su cuadro sobre "El fusilamiento de Dorrego" único testimonio de la existencia de un clásico entre, los primitivos argentinos, filmado en 1908 por Mario Gallo, italiano de origen, pianista de café‚ que encontró en la historia su temática preferida.
En aquella casa de Bolívar y Belgrano, hoy vacía, convivían con la magia flamante del cine el barón belga Henri Lepage, su fundador en 1891; un austriaco de gran visión comercial, Max GIücksmann, que pasó pronto de empleado a gerente y de socio a propietario, y alguien que se desplazaba por el negocio sin prisa, con mirada ágil, en actitud inteligente, como si estuviera seguro de que esos extraños aparatos significaban la posibilidad de encerrar la realidad y lograr que ningún personaje, captado por sus lentes, escapara a la muerte definitiva, la del olvido o de la fotografía estática. El francés Eugenio Py llegado a la Argentina en 1888, trabajó en el ferrocarril y en 1893, en San Martín, inició su vocación instalando un estudio fotográfico.
Incorporado en 1895 a la Casa Lepage, cuando llegan al país las cámaras Pathé‚ y Gaumont-Demeny, presumiblemente en 1896 ó 1897, Py se convierte en el primer operador oficial y se entretiene filmando con técnica incierta y mirada apenas turística, calles y paseos, la plaza de Mayo, el Cabildo, la Avenida de Mayo y tal vez a manera de saludo a su nueva patria, una flamante "bandera argentina", como símbolo de una fe auténtica en un país, donde ya vive también su esposa y donde su pequeña hija Elizabeth, de 19 años, hereda su pasión por el cine y dedica su tiempo a enseñar los secretos del nuevo arte: filmar, revelar, ampliar, revisar, compaginar.
Muchos creen que Eugenio Py filmo para nuestro cine su primera película “La Bandera Argentina”, en 1897. Otros no lo saben, pero tampoco consta una desmentida formal de los historiadores del cine local. ¿Por qué, no aceptar que efectivamente, Py quiso inaugurar su primera cámara captando el símbolo de una bandera como portada para un mundo nuevo: el de la imagen cinematográfica?
A.J. Rolando Fustiñana (Roland)
Breve antología de los pioneros de Aquellos Tiempos del Biógrafo
Museo Municipal del Cine Pablo C. Ducrós Hicken - Setiembre 1980
Cuando un operario de Edison, el 9 de enero de 1894, estornudó frente a su cámara recién inventada por Dickson, la fotografía se hizo cine. Esa primera imagen en movimiento se pudo ver, poco después, espiando individualmente por la mirilla de un aparato, el Kinetoscope, en cualquier salón de atracciones de Nueva York.
Entre tanto, los hermanos Lumiere, en Francia, patentaban su "cinematographe" con fecha 13 de febrero de 1895, difundieron en privado su invención científica y el 28 de diciembre del mismo año asombraron a los escasos espectadores del sótano de un café‚ en la rue des Capucines, mostrando la diaria salida de los obreros de su fábrica en Lyon, en pos del almuerzo, a pie, en bicicleta, silenciosos o conversando, mientras un perro distraído alcanza a ser descubierto por el lente avizor de la inmóvil cámara instalada, como testigo, frente a los portales del establecimiento.
Otros precursores, en otros países se llamaron Freese-Greene, ltalo Pachioni, Max Skladanovsky y las flamantes pantallas se poblaron de imágenes titilantes y a veces no muy nítidas, repitiendo salidas de obreros, llegadas de trenes a estaciones casi solitarias, botaduras de barcos, ceremonias presidenciales, coronaciones de zares, regatas en Henley, carreras de caballos en Epson, paisajes más o menos lejanos y exóticos, alguna escena histórica reconstruida como mera lámina de texto escolar y aún la vida cotidiana sorprendida en fugaces imágenes o la reiterada broma del regador regado, el viajero desvalijado o la censurada danza del vientre de Fátima, en Coney lsland, en 1897.
La tarea de rescate, por suerte, ha venido intensificándose en los últimos años, pero la búsqueda es penosa, la selección difícil, la entrevista eludida y hay que esquivar la fecha falsa, el nombre equivocado, él titulo confundido, la noticia inventada, el rumor inservible, la trivialidad y la mala memoria. Es, sin embargo, el único camino, incierto, peligroso, impreciso, trabajoso que puede desembocar en la pregunta concreta:” ¿cuál fue la primera película filmada en la Argentina?". Nadie se atrevería con una respuesta irrebatible.
Los primeros rastros, nos llevarían hasta la calle Bolívar 375 donde una placa colocada por la Cinemateca Argentina, informa que de la Casa Lepage, allí existente, salieron a la venta las primeras filmadoras en 1896, o al Archivo General de la Nación donde se pueden proyectar las temblorosas imágenes de la llegada del presidente electo del Brasil, Campos Salles, a nuestro país, el 24 ó 25 de octubre de 1900. O a la Cinemateca Argentina donde se atesora un documento científico de increíble mérito: una difícil operación de corazón por el Dr. Alejandro Posadas en los albores del siglo. O al Museo Municipal del Cine donde, entre aparatos, documentos, fotografías, libros, grabaciones, escenografías, vestuario, copias de películas, diapositivas, etc., varios actores no identificados se convierten en los próceres de Mayo de 1810 para un primitivo histórico. Y aún esa recorrida inicial podría extenderse hasta Pablo Ducrós Hicken, pionero, cineasta, historiador y pintor para observar su cuadro sobre "El fusilamiento de Dorrego" único testimonio de la existencia de un clásico entre, los primitivos argentinos, filmado en 1908 por Mario Gallo, italiano de origen, pianista de café‚ que encontró en la historia su temática preferida.
En aquella casa de Bolívar y Belgrano, hoy vacía, convivían con la magia flamante del cine el barón belga Henri Lepage, su fundador en 1891; un austriaco de gran visión comercial, Max GIücksmann, que pasó pronto de empleado a gerente y de socio a propietario, y alguien que se desplazaba por el negocio sin prisa, con mirada ágil, en actitud inteligente, como si estuviera seguro de que esos extraños aparatos significaban la posibilidad de encerrar la realidad y lograr que ningún personaje, captado por sus lentes, escapara a la muerte definitiva, la del olvido o de la fotografía estática. El francés Eugenio Py llegado a la Argentina en 1888, trabajó en el ferrocarril y en 1893, en San Martín, inició su vocación instalando un estudio fotográfico.
Incorporado en 1895 a la Casa Lepage, cuando llegan al país las cámaras Pathé‚ y Gaumont-Demeny, presumiblemente en 1896 ó 1897, Py se convierte en el primer operador oficial y se entretiene filmando con técnica incierta y mirada apenas turística, calles y paseos, la plaza de Mayo, el Cabildo, la Avenida de Mayo y tal vez a manera de saludo a su nueva patria, una flamante "bandera argentina", como símbolo de una fe auténtica en un país, donde ya vive también su esposa y donde su pequeña hija Elizabeth, de 19 años, hereda su pasión por el cine y dedica su tiempo a enseñar los secretos del nuevo arte: filmar, revelar, ampliar, revisar, compaginar.
Muchos creen que Eugenio Py filmo para nuestro cine su primera película “La Bandera Argentina”, en 1897. Otros no lo saben, pero tampoco consta una desmentida formal de los historiadores del cine local. ¿Por qué, no aceptar que efectivamente, Py quiso inaugurar su primera cámara captando el símbolo de una bandera como portada para un mundo nuevo: el de la imagen cinematográfica?
A.J. Rolando Fustiñana (Roland)
Breve antología de los pioneros de Aquellos Tiempos del Biógrafo
Museo Municipal del Cine Pablo C. Ducrós Hicken - Setiembre 1980
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