La bestia debe morir (1952)
Dirección: Román Viñoly Barreto
Guión: Román Viñoly Barreto y Narciso Ibáñez Menta según la novela "The Beast Must Die", de Nicholas Blake
Fecha de Estreno: 8 de mayo de 1952
Argentina - Duración: 92 minutos - Blanco & Negro
Intérpretes: Narciso Ibáñez Menta; Guillermo Battaglia; Laura Hidalgo; Milagros de la Vega; Nathán Pinzón; Ernesto Bianco; Gloria Ferrandiz; Josefa Goldar; Beba Bidart; Jesús Pampín; Amalia Bernabé; Angel Eleta; Enrique Talión; Rafael Salvatore y Marcelo Lavalle.
Equipo Técnico;
Asistente de Dirección: Jorge Mobaied
Ayudante de dirección: Haroldo Conti
Fotografía: Alberto Etchebehere
Cámara: Julio Dasso
Vestuario: Eduardo Lerchundi (de Laura Hidalgo)
Montaje: José Serra
Música: Silvio Vernazza
Asistente de producción: Carmelo Vecchione
Escenografía: Mario Vanarelli

Kilómetro 111 (1938)
Dirección: Mario Soffici

Género: Comedia DramáticaProducción: Argentina Sono FilmProductor: Atilio MentastiAsistencia de Dirección: E.Boneo / E. TogniGuión: Mario Soffici Argumento: E. Amorim / Sixto Pondal Ríos / Carlos OlivariFotografía: Antonio Merayo - B&NCámara: Leo FleiderEscenografía: Raúl SoldiMúsica: J. Vázquez Vigo / R.SciammarellaMontaje: Nicolás ProserpioSonido: Germán SzulemiDistribuidora: Argentina Sono FilmDuración original: 103 min.Fecha y Sala de estreno: 31/08/1938, Cine MonumentalIntérpretes: Pepe Arias / Delia Garcés / José Olarra / Angel Magaña / Miguel Gómez Bao / Juan Bono / Inés Edmonson / Adolfo Meyer / Choly Mur / Héctor Méndez / Julio Renato / Alberto Terrones / Cayetano Biondo / Cirilo Etulain / Arturo Podestá / Leticia Scury / Héctor Ferraro / Eduardo ZucchiResumen argumental:A fin de escapar del monopolio de los acopiadores, el jefe de una estación rural de ferrocarril permite a los colonos enviar su trigo a Buenos Aires sin cobrar el flete. Para rescatar a una sobrina que estudia cine y es acosada por el director de la academia, viaja a la ciudad, donde debe también defender su adhesión a los colonos. Alcanzado su propósito regresa al pueblo con su sobrina. Los colonos agradecidos le regalan una estación de servicio.

Pepe Arias (José Pablo Arias) (Buenos Aires, 17 de enero de 1900 - † Buenos Aires, 23 de febrero de 1967
Cursó dos años en la Escuela Naval Militar, pero fue expulsado por "falta de vocación". Subió por primera vez a un escenario en 1916, en el Teatro Excelsior, al ser incorporado a la compañía De Rosas-Aranaz-Arata. Estaba casado con su inseparable compañera Petrona Petra Bustos.
A partir de 1934 entró en el mundo de la radio como cómico, recitando sus famosos monólogos. Trabajó en las emisoras radiofónicas Stentor, Belgrano, El Mundo y Splendid, en Argentina, y en Radio Carve, en Montevideo. Tuvo problemas para trabajar tras el cruento golpe de estado antiperonista de 1955. Prolongó su labor escénica hasta fines de 1966.

Mario Soffici nació en Florencia, Italia, el 16 de mayo de 1900. Nueve años más tarde su familia llegó a Mendoza, Argentina. Como la de otros niños de aquella época, su infancia fue dura. El trabajo temprano en la calle lo enfrentó con todos los tipos humanos. Aprendió a observar, a meditar sobre los conflictos sociales, a detectar las injusticias de aquella Argentina signada por las diferencias económicas. Muy joven comenzó a despertar su pasión y encontró en algún circo barrial la posibilidad de incorporarse como payaso y malabarista. Y ya no paró. Los libros se transformaron en sus compañeros inseparables y se fue abriendo paso en el mundo del teatro. Antes de cumplir los veinte años ya se había convertido en primer actor y experimentado la tarea de director. De día al taller mecánico en el que se ganaba la vida y de noche al escenario. Intentó en dos oportunidades instalarse en Buenos Aires, pero las dificultades económicas y problemas de salud lo hicieron volver a Mendoza. Seguía leyendo, actuando, trabajando como inspector técnico en la Municipalidad de Godoy Cruz y estudiaba electrónica en la Universidad Popular.
Recién en 1924 logró su objetivo. Su trabajo como director en Muñeca de Armando Discépolo (en 16 mm), le dio la oportunidad que quería. “Yo no actué en el cine mudo, salvo un pequeño ensayo que hice con José Gola, Enrique Santos Discépolo y Francisco Santos Allende. Un pequeño ensayo en 16 milímetros, que fue nada más que para comparar la actuación del actor desde el punto de vista cinematográfico. Hicimos unas escenas de Muñeca sin ninguna modificación en el patio de camarines del Teatro Avenida de Mendoza. Filmamos unas escenas y vimos la diferencia que había en la actuación, en el maquillaje y en todo. Eso fue todo en mudo”.
Se produjo entonces su inserción en el teatro y ya a los 28 años su nombre era reconocido entre los mejores. Recorrió todo el repertorio universal: El simún de Lenormand, Anna Christie de O Neill, El mal de la juventud de Bruckner, Cuando el diablo mete la cola de Soya, Crimen y castigo de Dostoiewski, Elelín de Ricardo Rojas, Moliere o la transmigración del alma de Guastavino, El teatro soy yo de Cesar Tiempo, Roma de Enrique Larreta y la obra de Pirandello de quien fue un admirador y un estudioso. Y llegó también al cine. Actúo bajo la dirección de José A Ferreyra en Muñequitas porteñas en 1931 y luego en El linyera de Enrique Larreta. Ya en Calles de Buenos Aires (1934), también dirigida por Ferreyra, Soffici escribió el diálogo y dirigió una escena.

Cuando comencé a dirigir, varias preguntas me inquietaban. ¿Cuáles eran las verdaderas funciones del director de cine? ¿Qué es un director, es un artesano, un creador, es realmente un artista? Accidentalmente encontré una definición sobre arte cinematográfico, que daba una pequeña enciclopedia llamada Il Lessico en versión italiana y dice así:

“¿El cine es arte? De la respuesta afirmativa a esta pregunta depende el sentido y la razón de ser de la teoría cinematográfica... De todas maneras el cine es una profesión artística, ejercitada por numerosas personas de distintas categorías que contribuyen con su actuación a la producción de películas. La existencia de obras cinematográficas que permiten un eficaz estudio desde el punto de vista estético y que por lo tanto acusan la existencia de artistas que las han realizado, induce a considerar al cine como una expresión artística dotada de propias leyes y reglas, muchas veces inventadas y otras tantas variadas en su aplicación por los artistas creadores. Entre esos creadores debe considerarse en primer término al director. En la realización de un film el director respondiendo a su propia urgencia poética, trata de ubicarla en la obra fílmica valiéndose de los medios específicos con que cuenta la cinematografía. De donde resulta que la técnica es superada en el mismo acto de la creación”.

"Los Muchachos de Antes........"

EUGENIO PY (1859-1924)
Técnico notable, es el primer pro­fesional del cine que apareció en el país. Francés, oriundo de Carca­sonne, desde muy joven dedicóse a tareas rurales y luego desempeñó di­versos oficios; en el de fotógrafo descubrió su vocación. A poco de contraer matrimonio emigró a la Argentina; llevaba algunos años en el país, con un modesto taller de fotografía en el pueblo de San Mar­tín, cuando hacia 1895 ingresó a la Casa Lepage para ponerse al frente de la sección fotográfica. En 1897 tomó los primeros rollos de película filmados en la Argentina; el primero de todos fué La bandera argentina, de diez y siete metros. Poco des­pués instaló, en la residencia particu­lar de Lepage, el primer laboratorio cinematográfico. En 1900, en oca­sión de la visita del presidente bra­sileño, filmó un documental bastan­te completo, Viaje del Dr. Campos Salles a Buenos Aires, que inicia prácticamente el cine argentino pro­fesional. Desde entonces, al hacerse regular la edición de documentales y noticieros, su labor fué continua y múltiple. En 1907 hizo los prime­ros ensayos de cine sonoro, con cor­tometrajes de sincronización fono­gráfica. Al adquirir el negocio de Lepage (comprado en 1908 por Max Glücksmann) mayor volumen e importancia, su trabajo fué cir­cuscribiendose cada vez más al la­boratorio, en cuya dirección formó a no pocos técnicos competentes. Es­porádicamente retornó a la función de cameraman, especialmente en al­gunos films arguméntales de largo metraje. Su actividad fué incansa­ble hasta que la muerte lo sorprendió en su casa de San Martín. Su filmo­grafía es extensísima y de indudable valor histórico.

FEDERICO VALLE (1880-1960)
Técnico y productor. Italiano, na­ció en Asti en 1880. A los diez y seis años era empleado de los repre­sentantes de Lumiere en Italia y en 1898 se iniciaba como cameraman en París. Por cuenta de la Urban Trading Co., después Eclipse, reco­rrió países y regiones exóticas; fue tal vez el primero en el mundo que tomó vistas aéreas, en 1908, en un vuelo en Centocelle con Wilbur Wright. Desde 1908 hizo visitas a la Argentina, Uruguay, Brasil, Paraguay, Chile, Perú, etc., para filmar documentales y en 1911 se radicó definitivamente en Buenos Aires, instalando un modesto labo­ratorio que ensanchando poco a po­co sus actividades, habría de trans­formarse en una de las mayores pro­ductoras y distribuidoras de la época. En 1920 inició el Film Revista Va­lle, noticiero famoso por su ágil y atractivo montaje, y que hasta 1931 lanzó más de seiscientas ediciones. Como activo productor del período silencioso su mayor aporte se dió en el documental con películas que reflejaron insospechados paisajes argentinos y que inicialmente lo con­taron como cameraman, derivándolas luego a técnicos expertos o a nuevos valores formados bajo su tutela. En 1917 produjo un film de dibujos animados en largo metraje, El após­tol, sátira al presidente Irigoyen en la que colaboraron Taborda y Cris­tiani, y al año siguiente Una noche de gala en el Colón, film que al­ternaba dibujos y muñecos. En 1926, su valioso archivo de films se perdió en el incendio de su esta­blecimiento; no obstante, prosiguió sus actividades cinematográficas que, cada vez más espaciadas en el campo de la producción, se prolongaron hasta 1940.

ATILIO LIPIZZI (1867-1939)
Productor. Era italiano, nacido en Roma. En su juventud alternó el oficio de bombero con sus inclina­ciones musicales. En los últimos años del siglo pasado ingresó como electricista a la "troupe" de Leopol­do Frégoli, con quien recorrió con­tinentes y países; en una de esas gi­ras, hacia 1904, llegó a Buenos Aires y se quedó. El cine ya bullía en su imaginación; su primer contacto con él lo había tenido manejando el pro­yector para exhibir las pantomimas filmadas por el célebre transformis­ta. Por varios años se dedicó a la importación de aparatos y repuestos cinematográficos franceses y luego a la distribución de películas europeas y norteamericanas. Interesado tam­bién en la producción -él fué quien decidió a Mario Gallo a filmar- ­hizo su experiencia como camera­man y en 1915 emprendió la reali­zación de films, recurriendo a con­sagrados elementos del teatro -directores, autores, intérpretes- para la parte artística. Realizó en total, bajo su sello Filmgraf, cinco pelícu­las (Amor de bombero; Resaca; Fe­deración o muerte; El movimiento continuo; A las nueve en el conven­to) y colaboró parcialmente en films de otros productores. Por sus mo­destos estudios y laboratorios desfi­laron algunas figuras que más tarde gravitarían sensiblemente en el cine nacional: Edmo Cominetti y José A. Ferreyra entre otros. Resaca cons­tituyó un éxito económico compa­rable al de Nobleza gaucha. La cri­sis insinuada a partir de 1918 lo alejó de la producción y lo llevó a otros negocios del cine. Antes de que el sonido revolucionara al cine­matógrafo, este pionero ya había caído en el olvido y la pobreza. Mu­rió en Buenos Aires.

"Aquellos Tiempos del Biografo"

LA NACION - Domingo 19 de julio de 1896

"TEATRO ODEON - ÉXITO DEL CINEMATOGRAFO

Acudió mucha gente a las (4) cuatro secciones que dio en este teatro su nueva compañía cómica-lírica, pues en todas ellas se exhibieron por primera vez las vistas del CINEMATOGRAFO adquirido por el empresario Sr. F. Pastor.
No es nuevo en verdad el aparato en cuestión, ni mucho menos el hecho o principio físico en que se funda, que no es otro que el conocido fenómeno de la retención momentánea de las imágenes en la retina y la posibilidad de enlazar una serie de imágenes mediante una sucesión rápida que para el efecto visual las reduzca a una sola por no haber solución de continuidad entre las sucesivas impresiones.
Este fenómeno ha podido últimamente ser aprovechado para efectos tan sorprendentes de ilusión óptica por los adelantos de la fotografía instantánea; y no hay duda que por razón de su relativo perfeccionamiento el aparato que anoche funcionó por 1º vez en el Teatro Odeón, ofrece bastante novedad y tiene extraordinario atractivo por el precioso efecto de muchas de sus vistas, en las cuales el movimiento de personas y vehículos está representado con un grado de verdad que maravilla y cautiva, completando la impresión de realidad que produce el tamaño natural de las figuras.

En algunas vistas, por dificultades de procedimiento que todavía no han podido vencerse, notase cierta vibración en algunos movimientos que perjudican algo a la ilusión, pero en otras ‚ ésta resulta perfecta merced al bien obtenido enlace de las sucesivas impresiones.
Entre las vistas mejores recordaremos el Taller de Herrería, la escena de Niños en el Jardín de las Tullerias, La salida de Operarios de una Fábrica, La Plaza de la Opera, El Interior de una Estación del Ferrocarril y la Plaza de la Estación de San Lázaro, esta última especialmente por su limpieza y la abundancia de sus buenos detalles.
El público quedó muy bien impresionado y es seguro que muchos de los que anoche vieron este curiosísimo espectáculo volverán algunas otras veces para gozar de él.

Esta tarde se da en este Teatro función entera compuesta por (3) tres obras, ofreciéndose al final de la última, (8) ocho vistas del CINEMATOGRAFO.
Por la noche se darán (4) secciones dobles con (5) cinco vistas después de cada una de aquéllas."

JUAN CARLOS THORRY

El hombre del espectáculo

28 de junio 1908, Coronel Pringles, Buenos Aires, Argentina
12 de febrero 2000, Buenos Aires, Argentina

Juan Carlos Thorry no fue médico como hubieran querido sus tías María, Emilia, Balbina, Pepita y Eugenia y su tío José, las mujeres y el hombre que lo criaron. Pero de ser cierto que la sonrisa restablece el espíritu, contribuyó a curar a varias generaciones. Es que mencionar a Juan Carlos Thorry (o José Antonio Torrontegui, como figura en su partida de nacimiento), es dar cuenta de la historia del espectáculo argentino. Nacido en 1908 en Coronel Pringles, Thorry fue una de las figuras centrales de la radio que animaba Niní Marshall; de la primera televisión, que lo rescató en 1994 para que ejerciera de abuelo en Aprender a volar; del cine de los años cuarenta, junto a Mirtha Lengrand; del teatro que lo contó en sus filas hasta (casi) último momento: como profesor en su casa de San Antonio de Padua y como cultor de las comedias familiares. Sólo un Parkinson que lo afectaba lo separó de las clases que daba desde 1985. Su amigo Osvaldo Miranda afirmó, al enterarse de su muerte: No me puse contento pero sí dije por fin, porque hacía mucho tiempo que sufría. Así y todo, se las ingeniaba para, de tanto en tanto, ir a ver cómo seguían trabajando sus 140 alumnos. El teatro es la verdad, todos los demás son productos de laboratorio, decía para definir su género preferido. Un género que, también, fue el primero. Yo solía ir con mis amigos a la Richmond porque ahí se reunía todo el elenco del Maipo. Un día viene Enrique Santos Discépolo y nos dice: Muchachos, voy a estrenar una obra mía en el Monumental y quiero que actúen ustedes. Y bueno, ahí fuimos, contaba cuando trataba de rearmar los orígenes, la década del treinta. Desde entonces, la popularidad no lo abandonó nunca. Y las mujeres tampoco. Hijo de padres que se separaron y lo abandonaron cuando él tenía 4 años, tuvo que suplir el amor que no le dieron sus padres con el cuidado que le prodigaron sus cinco tías solteras. Es que a su padre lo volvió a ver recién 10 años después; y a su madre la creyó muerta hasta que tuvo 40 años. Durante años me mintieron. Yo tenía 40 años y conducía Grandes Valores del Tango. Un día llega una señora muy viejita y me dice: Vengo de parte de su madre, que está en Mendoza. La saqué corriendo. Pero mi primo, que era mi abogado, me terminó confesando que era cierto. Entonces, viajé a Mendoza donde la conocí. Mi madre se llamaba Rosita Kappa y cuando abrió la puerta sólo dijo: Soy tu madre y me abrazó. Fue muy extraño. Porque, a pesar de verla seguido, nunca pude sentirla como mi mamá, confesó años más tarde
Su fama de mujeriego y su éxito como actor lo llevaron a ser el preferido de todos los hogares por décadas: el hombre que cada madre quería para su hija y para ella también. Desde joven, fue una especie de bon vivant. Y ya en 1935 tenía un auto para pasear de día y otro para pasear de noche. Fui un niño bien, pretencioso y engrupido, como dice el tango, de esos que se daban dique manejando una voiturée convertible por el centro, de los jovencitos que frecuentaban el cabaret. Jugador de rugby en CUBA, ex alumno del Colegio San José, el entonces joven Thorry sufrió un accidente que lo dejó estéril a los 18 años. Nunca me preocupó. Incluso, en una época era un buen recurso para conquistar a algunas mujeres, decía sin pizca de aire trágico. Ni el abandono de sus padres, ni los engaños de sus tías, ni la temprana esterilidad pudieron con su ánimo. La falta de sentido trágico lo asemejaba en mucho con su personaje más famoso, Cándido Pérez. Una candidez que estaba muy lejana de la ironía metafísica de Macedonio Fernández. Sin embargo, cierta pizca macedoniana habitaba sus palabras cuando debía hablar del final: No me gusta ir a los velorios. Si pudiera, tampoco iría al mío. Ojalá le hubiera sido posible.

Filmografía:
Actor:
"Aprender a volar" (1994) serie de televisión; "Estrés" (1990) serie de televisión; Lobas, Las (1986); Barras Bravas, Las (1985); Superagentes y Titanes (1983); Buenos Aires tango (1982); Esto es vida (1982); Ritmo, amor y primavera (1981); "Día 32 en San Telmo, Un" (1980) serie de televisión; Muñecas que hacen pum, Las (1979); Humor de Nini Marshall, El (1977) (TV); Pequemos un poquito (1971) (TV); Convención de vagabundos (1965); Cuidado con las colas (1964); "JC Buenos Aires-Roma-París" (1964); Dr. Cándido Pérez, señoras (1962); Maridos de mamá, Los (1956); Somos todos inquilinos (1954); Asunto terminado (1953); "Petit Café" (1953); ¡Qué noche de casamiento! (1953); Suegra último modelo (1953); Bárbara atómica (1952); Vuelva el primero (1952); Especialista en señoras (1951); ¡Qué hermanita! (1951); Comedia inmortal, La (1951); Concierto de bastón (1951); Escándalo nocturno (1951); Cuando besa mi marido (1950); Demonio es un ángel, El (1950); Cita en las estrellas (1949); Serpiente de cascabel, La (1948); Hostería del caballito blanco, La (1948); Maderos de San Juan, Los (1947); Con el diablo en el cuerpo (1947); Retrato, El (1947); Señora de Pérez se divorcia, La (1945); Casta Susana, La (1945); Mi novia es un fantasma (1944); Pequeña señora de Pérez, La (1944); Hija del ministro, La (1943); Elvira Fernández, vendedora de tiendas (1942); Luz en la ventana, Una (1942); En el último piso (1942); Pijama de Adán, El (1942); Martes Orquídeas, Los (1941); Yo quiero ser bataclana (1941); Luna de miel en Río (1940); Isabelita (1940); Cándida (1939); Solterón, El (1939); Maestro Levita (1938); Dos amigos y un amor (1938); Senderos de fe (1938); Villa Discordia (1938); Bar de radio (1936); Caballo del pueblo, El (1935).

Director:
Pate Katelin participar en Buenos Aires (1969); Cobardes, Los (1959); Somos todos inquilinos (1954); Complejo de Felipe, El (1951); Escándalo nocturno (1951); Yo quiero una mujer así (1951)

ENRIQUE LEPAGE

Hijo de un destacado político el ba­rón belga Enrique Lepage abandonó su patria, en compañía de su hijo y de su esposa, buscando mejores aires para la quebrantada salud de ésta. Llegó a Buenos Aires en julio de 1890, en plena revolución, y casi de inmediato se instaló en las proximi­dades del Colegio Nacional Central, calle Bolívar 375, con un negocio de artículos fotográficos. Deseoso de ofrecer a su nutrida clientela las úl­timas novedades europeas del ra­mo, Intentó introducir en el país la "fotografía animada" que acababan de inventar los Lumiere; enterado de que éstos no vendían ni alquila­ban sus aparatos, se decidió, a co­mienzos de 1897, por importar los equipos Elgé, de León Gaumont, que eran similares. Fué así que se conocieron en la Argentina las pri­meras cámaras filmadoras, con el consiguiente interés de los aficiona­dos de la fotografía. En ese mismo año, con el valioso concurso de En­rique Py, inició la producción cine­matográfica, constituida por brevísimos cortometrajes que fueron una curiosidad más o menos interesante para un reducido círculo de "ama­teurs" y que desde 1900, en que se filmó el Viaje del Dr. Campos Salles a Buenos Aires, se transformó en algo regular y continuo. Fué pro­pietario del establecimiento hasta 1908, en que lo vendió, engrande­cido, a su gran colaborador: Max Glücksmann. Un año antes, pro­hijó los ensayos de cine sonoro con sincronización fonográfica, al estilo de los que Pathé y Gaumont hacían en Francia. Enrique Lepage, intro­ductor en la Argentina del prodigio­so invento que conmovería al mun­do, retornó a Europa, en donde murió.

MAX GLÜCKSMANN (1875-1946)

Productor. Nacido en Czernowitz, entonces perteneciente a Austria, lle­gó a Buenos Aires en 1890. Se des­empeñó en distintos oficios y luego al lado de un fotógrafo, que lo ini­ció en una técnica que llegó a domi­nar. En 1891 se ofreció como em­pleado a la Casa Lepage; admitido, se convirtió en el factótum del esta­blecimiento y desde 1908 en su pro­pietario. En buena medida fueron iniciativas suyas la introducción de las primeras cámaras filmadoras y el comienzo de la producción cinema­tográfica. Lepage, Py y Glücksmann constituyeron un equipo en el que se complementaban lo técnico y lo comercial. Fue, desde 1897, el ini­ciador y organizador de la venta y distribución de películas, y quien con visión de futuro incitó a los em­presarios a la realización de exhibi­ciones cinematográficas; en ello pue­de ser comparado a los grandes cine­astas europeos y norteamericanos de la primera hora. El aspecto esencial de la producción fué, para él, el de­ los documentales y noticieros, pero no se despreocupó del cine de fic­ción, a cuyo efecto instaló una de las primeras galerías de filmación. Combinó, además, la producción con la distribución y explotación, llegando a poseer una vasta red de salas (construyó en el país los primeros grandes "biógrafos") en Argentina, Chile y Uruguay. Otros afanes comerciales e industriales fueron con­citando su atención, especialmente la grabación de discos fonográficos, hasta que el advenimiento del cine sonoro lo alejó casi totalmente de sus actividades primigenias. Murió en Buenos Aires; poco antes su ar­chivo de films había sido declarado de utilidad pública, pasando a do­minio del Estado.

TIEMPO PRECINEMATOGRAFICO
Pablo C. Ducrós Hicken
En la revista El Hogar, año 1954
Breve antología de los pioneros de Aquellos Tiempos del Biógrafo
Museo Municipal del Cine Pablo C. Ducrós Hicken
Un vapor de la carrera había traído en esos días entre su escaso pasaje a un jovencito inmigrante, de 15 años, austriaco, trasbordado en Montevideo de un barco que no se arriesgaba a llegar a nuestra capital.
Con un compañero de viaje decidieron los dos bajar a tierra y aventurarse por la Avenida de Mayo rumbo a cierto albergue donde, deciase, un connacional daba pensión. Al cruzar una bocacalle y luego de escuchados algunos disparos de fusil, el amigo cayó mortalmente herido. El pequeño inmigrante lo recogió y como pudo lo dejó en un zaguán, echándose a correr, muy impresionado, rumbo al oeste, zigzagueando por entre ráfagas de proyectiles. Encontró finalmente el hospedaje buscado y con el tiempo obtuvo un empleo de sereno en una fábrica.

En esos meses, en Bruselas, dos médicos de prestigio aconsejaban al barón Enrique Lepage, hijo de un ministro belga, a que cambiara de aires en un ensayo tendiente a mejorar la quebrantada salud de su esposa.

El barón eligió Buenos Aires y trajo consigo a su señora y a su hijo, sobre el que pesaba también la probabilidad del desarrollo del mismo mal. Como algo había que hacer, el señor Lepage resolvió asociarse y abrir una casa de artículos de fotografía y lo hizo en la calle Bolívar Nº 375. Poco tiempo después su socio retornó a Europa y el belga resolvió continuar‚ solo al frente de la firma. Era el año 1891. Los tiempos no eran prósperos. La crisis del año anterior continuaba y las operaciones se hacían en pesos oro.

La fotografía conquistaba a los porteños. La casa Lepage empezaba a formarse de una clientela consecuente, a la que concurrian profesionales de prestigio, como el químico doctor Pedro N. Arata, y los mismos profesores del vecino Colegio Nacional Central. Llegaban entonces los primeros aparatos manuables que prometían simplificar la técnica fotográfica como el BlockNotes Gaumont, el Repórter, el Detective, etc. En el curso de sus iniciativas importantes, el señor Lepage dio comienzo a la edición de una Revista Fotográfica Ilustrada, cuya lectura resulta aún hoy de interés por lo útil del contenido.
Ella le fue confiada a un empleado de la casa, el señor Francisco Ponciello, y fue la primera en su género escrita en el país.

El aficionado a la fotografía se admiraría hoy de ver la variedad de aparatos y accesorios que ya se utilizaban, desde los más pequeños de bolsillo, como los actuales, hasta los que disimulaban sus funciones bajo apariencias extrañas para poder sorprender escenas de reportajes difíciles de captar.
Una bien merecida prosperidad posóse entonces sobre la calle Bolívar número 375, casa atendida por el propio dueño con su recordada afabilidad.

Paralelamente al vasto ramo fotográfico, comenzó Lepage a importar los primeros fonógrafos Edison, cuyas audiciones se lograban por medio de auriculares, luego de lo cual llegaron con bocinas. Esta máquina parlante fue un imán que congregaba a los transeúntes de la zona y alguna vez fue menester suspender su ejecución porque la afluencia de curiosos y estudiantes del Colegio Central amenazaba interrumpir el tránsito. Llegaron inmediatamente los aparatos para uso doméstico. Costaban de diez a treinta pesos Oro, según el modelo. La casa Lepage puso una pica en Flandes al conseguir que el egregio Enrico Caruso grabara su primer registro fonográfico en su casa, cilindro que se anunció en sus catálogos, pero que hoy se considera perdido.

El caballero comerciante tenia un equipo de empleados franceses elegidos por razones de idioma; pero entendiendo que los cilindros fonográficos debían formar también una colección nacional, comenzó a ejecutar una serie extensa de diálogos humorísticos, recitados y canciones cuyos títulos son sugestivos y tentaría él escucharlos.

Veamos algunos títulos anotados en sus índices: Discurso de Bartolomé‚ Mitre, Falucho, Poesías de Guido Spano (por el autor), Confesión de un gaucho, Pericón, La Morocha, Un paisano en el tranway, La fonda del mondongo, Al doctor Alem, Desafío del gaucho picaflor, etcétera.

El pequeño emporio empezaba a instruir a la ciudad en la modernización de sus hábitos ciudadanos por medio de la difusión de elementos novedosos, materiales fotográficos para aficionados y cilindros virgen e impresos, que registrarían para el futuro algunos acontecimientos de importancia nacional, pero que la imprevisión malogró.

Mientras la firma organizaba su importación y su comercio, otro pequeño inmigrante venido de Austria y empleado de sereno en una fábrica olvidada durmiese una noche en su puesto y, por su descuido estalló una caldera. Perdió aquel empleo, echóse a andar por las calles cuando dio con la "boutique" de Monsieur Lepage y entró preguntando sí hacia falta un empleado. Se entendió con el patrón en idioma alemán, y al escucharle su nombre, Lepage lo tradujo sonriente por "Hombre de la Suerte" y lo admitió como empaquetador. El joven postulante se llamaba Max GIücksmann. La dificultad mayor del señor Lepage era el idioma y ello le había movido a tomar empleados que supieran hablar francés o el alemán hasta tanto dominara él la lengua de Cervantes. Llegaba al país la fotografía estereoscópica en toda suerte de máquinas y estilos y la imagen tridimensional maravillaba al joven Giücksmann cada vez que recibía colecciones impresas por este procedimiento, cosa que nunca había visto en su pueblo natal de Czernowitz. Por su parte, el doctor Arata mostraba al señor Lepage sus primeros resultados de fotografía en color natural mediante los autocromos Lumiere, hechas venir por Lepage a su pedido.

Llegó también otra novedad; esta vez musical. Eran los orquestones automáticos, curiosos muebles en cuyo interior había un gran disco de metal perforado, combinado con peines de acero y campanillas, con los que reproducían trozos de óperas y valses de Strauss. Feriantes y propietarios de cafés acudieron a la casa Lepage llevándose buen número de estos famosos tragamonedas. De pronto, don Enrique hizo un anuncio sensacional que el mundo médico recibió con verdadero entusiasmo.

Los tubos Roetgen para Rayos X, iniciativa ésta que sola bien valdría la justicia de una conmemoración. El número de empleados iba creciendo. El catálogo se enriquecía con diversos artículos que el genio humano maduraba en Francia, en Alemania o en Estados Unidos.

Para GIücksmann, esta prosperidad representaba el paraíso soñado, la tierra prometida, la América, el alejamiento de una Europa castigada y envejecida. Afluían los pesos como nunca había visto en su tierra. Tuvo una idea y se la transmitió al patrón, quien sonrió y le dejó hacer. Preparar "productos de la casa" que la consagrarían por sus buenos resultados A este efecto debe contarse algo

El señor Lepage, su señora y su hijo vivían en los altos de la esquina sudoeste de las calles Belgrano y Bolívar, y por tratarse de una casa muy amplia, le había cedido dos habitaciones a GIücksmann.

Aceptada su idea de preparar drogas de fotografía, los domingos por la tarde se dedicaban a combinarlas en las piletas de la casa y así se logró su famoso revelado lconógeno, tan popular en su tiempo.

El fotógrafo principiante necesitaba de dos líquidos reveladores ya listos para su uso, y aunque existían otros comercios similares en la ciudad, la honestidad de la casa, su ubicación céntrica y la verdadera feria de novedades que fascinaban al amateur hacían que todos lo inquietos preguntones del arte fotográfico concurrieran al negocio de la calle Bolívar, en donde se colmaban sus ansias indagatorias con folletos, catálogos y ejemplares de la Revista Fotográfica Ilustrada.

La variedad grande de máquinas placas y papeles sugestionaba a los aficionados, a quienes Max GIücksmann entretenía con su parlanchina jerigonza de alto grado persuasivo También dispusieron cuatro pequeños gabinetes para que los aficionados que quisieran pudieran procesar ahí mismo sus negativos y copiar sus imágenes, lo que hacían muchos, y entre ellos lo recuerdan hoy el arquitecto Courtaux Pellegrini y el doctor Carlos Citrino, clientes consecuentes de la casa. Los gramófonos se vendían en cantidad los orquestones conocieron una popularidad similar a la que hoy conocen los fonógrafos automáticos de los bares.

Una tarde el señor Lepage se hallaba leyendo una larga carta de su proveedor en Paris, donde le comunicaba que la fotografía animada era presentada con éxito en Paris, pero que los aparatos no se libraban al público. Que los señores Lumiere no vendían ni alquilaban sus máquinas, pero que la casa Elgigé (León Gaumont) se disponía a fabricar una serie de equipos similares utilizando sus propias patentes Gaumont-Marey-Demeny y de resultados parecidos.

Que en caso de concretarse esta noticia, les mandaría un aparato de muestra. Comunica esta novedad al señor Giücksmann quien dijo que fueran lo que fuesen las proyecciones animadas, la casa Lepage las presentaría también en Buenos Aires.

Los tallos amargos (1956)
Dirección: Fernando Ayala
Guión: Sergio Leonardo según la novela de Adolfo Jasca
Argentina - Duración: 90 minutos - Blanco & Negro
Fecha de Estreno: 21 de junio de 1956
Premio Cóndor de Plata (1957): mejor película.
Intérpretes: Carlos Cores, Aída Luz, Julia Sandoval, Vassili Lambrinos, Bernardo Perrone, Virginia Romay, Gilda Lousek, Pablo Moret, Alfonso Pisano, Jorge Villoldo, Jorge Hilton, Otto Weber, Carmen Giménez, Adolfo Linvel.

Equipo Técnico
Producción: Héctor Olivera y Fernando Ayala
Ate- de Dirección: Rubén W. Cavallotti
Fotografía: Ricardo Younis
Cámara: Pedro Marzialetti
Montaje: Gerardo Rinaldi y Antonio Ripoll
Música: Ástor Piazzolla
Maquillaje: Orlando Viloni y Jorge Bruno
Escenografía: Mario Vanarelli y Germen Gelpi

Fernando Ayala: Gualeguay, 2 de julio de 1920 - Buenos Aires, 11 de septiembre de 1997.
Director, guionista y productor de cine argentino. Fue Presidente fundador de Aries Cinematográfica Argentina desde el año 1956 hasta el 1995. Recibió el Premio Konex en 1981 y 1991

Los tallos amargos: Fotografía: entre las mejores de la historia
En el año 2000, la revista American Cinematographer, reconocida como la mejor en materia de fotografía de cine, realizó una encuesta que reconoció a Los tallos amargos como uno de los mejores trabajos de fotografía cinematográfica de la historia, ubicándola en el puesto Nº 49. El reconocimiento recae especialmente sobre Ricardo Younis, encargado directo de la misma.
Younis había estudiado fotografía con Gregg Toland, quien fue considerado por la misma encuesta como autor de la mejor fotografía cinematográfica de la historia, en El ciudadano (1943), con dirección de Orson Welles.

Comentarios de “Los Tallos Amargos” Publicado 1n 1956:

Fernando Ayala: Con esta película trataré de responder a las generosas apreciaciones con que se recibió mi primer trabajo de dirección. La empresa me ha dado libertad de acción, lo cual me permite mucha desenvoltura. Creo de “Los Tallos Amargos” es una novela con posibilidades cinematográficas visibles, aunque tiene detalles difíciles de trasladar. El gran problema aquí reside en como manifestar visualmnte la intensa vida interior del personaje central.
En su resolución la labor de Sergio Leonardo y la mía han tropezado con algunos escollos que tratamos de salvar sin excesivo menoscabo de lo cinematográfico. Hay, inevitablemente algunos monólogos interiores que describen la psicología del protagonista y los motivos de su conducta, compensados por un tratamiento visual que intenta también esa descripción a través de la imagen. El uso de una fotografía de profundidad, con planos escalonados en perspectiva y a veces de angulación máxima, es un medio que he buscado no con un fin arbitrario o preciosista, sino con el fin señalado de expresar una situación y una personalidad singular, de relieves peculiares.
En fin, todo esto es lo que intentamos. La labor no es nada fácil, y en esta segunda película mía mi responsabilidad es bastante grande. Intentare asumirla con plena conciencia de sus riesgos y con la mayor sinceridad.

Los Pioneros



Todo empezó en un viejo cafetín

Se calcula que en 1905 llegó al país un hombre de alrededor de 27 años, italiano, llamado Mario Gallo, que dirigía el coro de una compañía de opera. Nunca se sabrá por que a Gallo se le ocurrió quedarse en Buenos Aires. La compañía de ópera partió y el que seria el fundador del cine argentino se dedicó a tocar el piano en los cafés. A ellos concurrían nada menos que Enrique García Velloso, Horacio Quiroga, Belisario Roldán, Joaquín de Vedia y Martínez Cuitiño. En su "Historia del cine argentino" Domingo Di Nubila dice que alguno de ellos pudo haber escrito el libreto de "El fusilamiento de Dorrego" porque allí, del café, surgió la idea de hacer una película, la primera en la historia del cine nacional, y el comienzo de lo que luego, sólo 20 años más tarde, seria el otro Hollywood de América. Pero aquellos hombres aún no tenían idea de la importancia del hecho. La razón es simple: todavía la misma Hollywood no era la Meca del Cine y el mismo cine no había llegado a la etapa sonora.

Aquellos primeros intentos tuvieron ribetes divertidos: en la filmación de La batalla de Maipú que se realizó en los terrenos donde hoy se levanta el estadio de River, y con el concurso de los granaderos, Eliseo Gutiérrez representó a San Martín y Enrique de Rosas a O'Higgins. Pero como ninguno de los dos jamás había subido a un caballo, en el momento de darse el histórico abrazo ecuestre, se fueron al suelo.
No paró ahí la cosa, porque Enrique Serrano, que si era un buen jinete, se encargó del papel de Las Heras con tanto brío (claro, entonces era un jovencito y no el vejete picarón de las comedias junto a María Duval) que en una de las cargas de la batalla atropelló a todo el mundo. Los demás le respondieron y se armó una batalla campal, con un tendal de heridos de verdad.

Mal podían tener idea de la importancia de lo que estaban haciendo estos pioneros, si recién en 1927 es decir prácticamente veinte años más tarde, la voz de Al Jonson inundaría las salas con la primera película sonora y, coincidentemente, se fundaba la Academia de Artes y Ciencias de Hollywood.

Carlos Arcidiácono, Siete Días, 1980
Breve antología de los pioneros de Aquellos Tiempos del Biógrafo
Museo Municipal del Cine Pablo C. Ducrós Hicken

MARIO GALLO (1878-1945)
Fotógrafo, productor y director, fre­cuentó casi todos los aspectos técni­cos, comerciales y artísticos del cine en las posibilidades del medio y de la época. Nacido en Barletta (Ita­lia), desde temprana edad se dedicó al estudio de la música. Llegó a Bue­nos Aires en 1905, como maestro de coro de una compañía lírica. Posteriormente se ganó la vida como pianista, hasta que se decidió a fil­mar a instancias de su compatriota Atilio Lipizzi, en tanto se dedicaba -1908- al negocio de distribu­ción de películas extranjeras en so­ciedad con Pablo Epstein y Julián de Ajuria. Tras breve experiencia en el film documental comenzó la producción de películas con argu­mento, realizando la primera que se filmó en el país: El fusilamiento de Dorrego. Mostró predilección por los temas de carácter histórico, tal vez influido por el cine de su patria, e inició ante las cámaras a grandes fi­guras del teatro nacional de la épo­ca. Su actividad cinematográfica re­gular se prolongó aproximadamente hasta 1923. En los primeros tiempos había filmado en estudios total­mente improvisados y con precarios equipos; más tarde instaló un labo­ratorio y una galería de filmación, en la cual realizó como productor, reservándose la faz técnica exclusi­vamente, sus films de mayor ambi­ción material. La ruina económica determinó su ocaso definitivo, aun­que siguió vinculado al ambiente ci­nematográfico hasta su muerte. A lo largo de su carrera filmó numero­sos documentales y noticieros, por cuenta propia o de terceros. Falleció en Buenos Aires, pobre y olvidado.

Filmografía: El Fusilamiento de Dorrego (1908), Juan Moreira (1909), Camila O’Gorman (entre 1909 y 1913), Gϋemes y sus Gauchos , La Batalla de Maipú, La Batalla de San Lorenzo y La Creación de Himno Nacional (1910), La Revolución de Mayo (1910), Muerte Civil (1910), Tierra Baja (1912), En un Día de Gloria (1918) y En Buena Ley (1919).

"Dia del Cine Argentino en la Ciudad"

La Subsecretaría de Cultura, a través de la Dirección General de Museos, presenta el acto que el Museo del Cine “Pablo C. Ducrós Hicken” realiza en memoria de los grandes del cine nacional al celebrarse el Día del Cine Argentino en la Ciudad.

Se exhibirán “La vuelta al bulín” (de José Agustín Ferreyra, 1926) y “La quena de la muerte” (de Nelo Cosimi, 1929); ambas películas se creían perdidas para siempre y constituyen dos rescates del Museo del Cine porteño. Se presentarán con música en vivo interpretada por Fernando Kabusacki y Matías Mango. El evento será realizado el Martes 28 de Abril, a las 19hs, en el micro cine del Centro Cultural Recoleta (Junín 1930). Esta es una gran oportunidad para conocer y valorizar el gran talento que caracteriza al cine nacional desde sus inicios” dijo la Diputada Luciana Blasco, quien forma parte de esta iniciativa.
Las entradas serán gratuitas y deberán retirarse 30 minutos antes en el Centro Cultural.
Estas películas fueron consideradas “perdidas” hasta ser recuperadas recientemente por el equipo del Museo del Cine porteño. Ambas forman parte del compilado de cine mudo argentino“mosaico criollo”, que será editado en mayo de este año por el Ministerio de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires y el INCAA.
La quena de la muerte (1929) de Nelo Cosimi es un melodrama gauchesco, recientemente redescubierto tras permanecer inédito durante 80 años, con uno de los primeros protagónicos de Floren Delbene. Pertenece a la colección Manuel Peña Rodríguez conservada en el Museo del Cine. La vuelta al bulín (1926) de José Ferreira, es un mediometraje con el actor Álvaro Escobar, y constituye uno de los poquísimos ejemplos conservados de la obra muda de Ferreyra, el cineasta más importante del período mudo argentino. Fue hallado recientemente en el Museo del Cine, en una copia original de 35mm. en nitrato, y se exhibió en la última edición del BAFICI.
Más información: www.museodelcine.gov.ar

"Dia del Cine Argentino"

La Legislatura de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires
sanciona con fuerza de Ley

Artículo 1°.- Institúyase el día 27 de abril de cada año como el "Día del Cine Argentino en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires".
Artículo 2°.- Durante la jornada establecida en el art. 1° de la presente, el Poder Ejecutivo, a través de la autoridad de aplicación, proyectará en todos los complejos y centros culturales pertenecientes a la Ciudad, películas de realizadores argentinos. Se propiciará que las proyecciones estén divididas en diferentes turnos. Los criterios de selección de las películas tenderán a solventarse en la diversidad de género y la variante cronológica.
Artículo 3°.- El acceso del público a cada función será libre y gratuito durante toda la jornada.
Artículo 4°.- El Poder Ejecutivo, a través de la autoridad de aplicación, invitará a las cámaras representativas que aglutinan a la industria cinematográfica y a las demás instituciones vinculadas con la actividad para que se incorporen a esta iniciativa promoviendo actividades de similares características a las enunciadas en el art. 2° de la presente.
Artículo 5°.- Comuníquese, etc.

SANTIAGO DE ESTRADA
ALICIA BELLO

LEY N° 2.492
Sanción: 1º/11/2007
Promulgación: Decreto Nº 1.711/007 del 23/11/2007
Publicación: BOCBA N° 2821 del 29/11/2007

Los Muchachos de Antes.....

CARDINI, Eugenio Alejandro (1879-1962)
Cineasta aficionado, argentino, nació en Buenos Aires en 1879 y murió en Mar del Plata el 5 de enero de 1962. Interesado desde lo adolescencia en la fotografía, en 1896 se propuso construir un aparato similar al cinetoscopio de Edison, lo­grando "armar una filmadora cinematográfica, rudimentario si se quiere, pero lo primero que se construye en la Ar­gentina y casi con todo seguridad en la América del Sur" (Carlos Barrios Barón). Las filmaciones que obtuvo no fueron, sin embargo, satisfactorias. De viaje por Europa, en 1897 adquirió en París un aparato Lumiére reversible, el séptimo que vendieron los inventores franceses. A su regreso, en 1898, se dedicó en cír­culos privados a lo exhibición de varios películas de Lumiere que igualmente había adquirido, en tanto practicaba el arte de lo fotografía en la Sociedad Fotográfica Argentina de Aficionados, recibiendo en 1900 un primer premio por sus practicas en estereoscopia. Se­gún consigna su biografía, a partir de 1902 filmó varios films bre­ves: Escenas callejeras (1902), en 2 rollos, anticipo de cine argumental; Salida de los obreros, que fue tornada en la fábrica de su padre; Plaza de Mayo; Tedeum del 25 de Mayo de 1902, que capto al Presidente Roca; En casa del fotógrafo; El escuadrón ciclista.
Esto último se exhibió públicamente, ante público y autoridades. Las experiencias foto-cinematográficas de este notable "amateur" se completan con muchas filmaciones de carácter familiar en 35mm, y desde 1932 en 16mm.; con conferencias sobre sus múltiples viajes, ilustrados con proyecciones preferentemente estereoscópicas; con experiencias de laboratorio, y una colección de 1800 placas estereoscópicas, "tomadas en los más lejanos países del mundo". "Sin lugar o dudas -consigno además Ba­rrios Barón-, este singular fotógrafo aficionado, quien en su juventud tuvo veleidades de prestidigitador y es un entusiasta automovilista de la primera época, configuro también un auténtico pionero de lo cinematografía".

Aquellos Tiempos del Biografo
EQUIPOS: SINONIMO DE INDIVIDUALIDAD COLECTIVA
Por Carlos Ferreira
Revista Festival Cinematográfico Internacional de Mar del Plata 1959

Jean Cocteau ha dicho:: "Una película es el arte de saber formar un buen equipo, es decir, un equipo de todos aquellos que participan en la realización de una película, de los que depende su éxito, incluso hasta ese maquinista que empuja el transportador sobre los rieles para la ejecución de un "travelling".
El cine, cuya construcción adquiere siempre un carácter artesanal, requiere de los equipos esa "indi­vidualidad colectiva" a la que hacía referencia tam­bién el autor de Orfeo.
Todo el mundo visible es manejado por el direc­tor. Pero en el cine, ocurre que ningún objeto es tan grande o pequeño que no pueda ser registrado por una cámara. Pero todo ese mundo visible que es manejado por el director, no puede ser aprisionado por su visión absoluta, sin el peligro de errores que afectarían la libre correlación entre los registros visuales y auditivos' Es pues necesario para el len­guaje de las imágenes y los ruidos, la estrecha co­laboración de la técnica. Y dentro de ella, de los equipos, equipos formados con hombres capaces cuya sensibilidad es lo que puede traducirse como "individualidad colectiva".

El cine ha logrado el milagro de la formación de esos equipos, conformados por hombres que no siempre viven de SU profesión, pero que siempre viven para SU profesión.
En la República Argentina, esos imponderables técnicos son avalados por organizaciones seria: y responsables, que incluyen cuatro laboratorios de alta y bien desarrollada experiencia: ALEX, TECNO FILMS, CRISTIANI y BIASOTTI. La prensa fil­mada, que ha cobrado singular preeminencia en la gustación popular y ubicación estelar en el con­ cierto universal de la prensa filmada, está repre­sentada por los Noticiarios SUCESOS ARGENTI­NOS, PANAMERICANO} EMELCO y LUMITON. Una de esas mismas empresas, EMELCO, ha logra­do además un grado de perfección envidiable en manifestaciones publicitarias que constituyen en cierto modo, un agregado de buen gusto a los clá­sicos espectáculos cinematográficos de las salas del país, función que comparte, en cuanto a difusión y competencia, CITES lA.
Para las posibilidades argentinas de producción, es importante destacar la existencia de nueve estu­dios de filmación, cuya enumeración y galerías exi­men de todo otro comentario: SAN MIGUEL con 5 galerías; EMELCO con 4; ARGENTINA SONO FILM con 4; LUMITONI con 4; BAIRES con 2; MENDOZA Films con 2 y GUARANTEED PICTU­RES, LIBERTADOR Y ASTRUME con una galería cada uno. A esa nómina, deben agregarse los equi­pos móviles independientes de Brunengo, Lavera, Porteña Films y Astrum.
Pero tal vez nada más objetivo y al mismo tiem­po más informativo cuanto positivo, que dar a conocer la nómina oficial que registra S.I.CA. (Sin­dicato Industria Cinematográfica Argentina), con 30 fotógrafos, 95 maquilladores, 56 peinadores} 30 iluminadores, 40 ingenieros de sonido, 60 Asisten­tes de Dirección, 28 jefes de Producción, 50 opera­dores} 70 ayudantes de cámara, 217 reflectoristas y otras 2315 personas que cubren las más diversas especialidades Todo esto en paso universal. En paso menor, la importancia industrial, comercial y artís­tica del cine de 16 milímetros en La Argentina, ha cobrado proporciones de resonancia universal, bien conocidas por todos, por cuanto muchas de sus realizaciones han merecido galardones en certáme­nes internacionales de jerarquía. Esto es lo que ofrece la Argentina. Y no es el único aporte, por cierto. Este rico material no está a disposición de ningún otro arte; lo está exclusivamente al servicio del séptimo arte, esa dinámica combinación de unidades relativamente estáticas que la técnica con­vierte en armoniosa y acabada obra de arte. El di­rector, al frente de un equipo técnico sintetiza los efectos, la construcción, y conforma una estructura mental. Es la obra.
Aldous Huxley, habló de cenestesia. Cenestesia es el sentido general de la existencia debido al con­junto de las impresiones corporales. Es el logro crea­tivo del director. Pero es también el logro de la realización posibilitada por un equipo.

REFLEXINE Roland '89

Se aprende a hacer cine haciéndolo, pero paradójicamente, hay que saber hacerlo.

Me pinché un dedo y me salió celuloide.

Del celuloide viejo (nitrato) se hace,, entre otras cosas, pomada para lustrar calzado. Cada vez que paso la franela por mis zapatos pienso que estoy acariciando alguna borrada imagen de Greta Garbo.

Nos enseñan a hablar pero no a callar.

A veces la imaginación rescata, bien o mal, lo que la memoria olvida.

El cine lo llevo en la sangre. He sido víctima de frecuentes intoxicaciones.

continuará......

Según pasan los años.......

Clarín Espectáculos Jueves | 15.07.2004
CINE: BUSCAN REGLAMENTAR LA LEY PARA EL ARCHIVO FILMICO NACIONAL
¡Salven los clásicos!
Mañana se reunirán el secretario de Cultura y el presidente del INCAA para avanzar sobre la creación de la Cinemateca.
Laura Gentile.
lgentile@clarin.com

Mañana, el secretario de Cultura de la Nación Torcuato Di Tella se reunirá con el presidente del INCAA, Jorge Coscia, para tratar la reglamentación de la ley 25.119 que establece la creación de la Cinemateca y Archivo de la Imagen Nacional. Un recurso fundamental para evitar que continúe deteriorándose el grave estado de preservación del patrimonio audiovisual argentino. Esto es: gran parte del cine que se filmó aquí.

Se trata de una ley impulsada por Pino Solanas (en la época en que era diputado) y sancionada por unanimidad en 1999, que ninguna gestión de Cultura de Nación se ocupó, hasta hoy, de reglamentar.

La reunión de mañana coincide con el ciclo Clásicos de estreno VI, el ciclo que realiza Aprocinain, asociación privada dedicada a la restauración y recuperación de películas que viene bregando por la creación de una cinemateca, desde su fundación seis años atrás. Dos veces al año Aprocinain realiza este ciclo en el MALBA para mostrar sus rescates y concentrar la atención en este tema.

"Realmente no se sabe al grado de desastre al que hemos llegado", afirma el presidente de la asociación, Fernando Martín Peña en referencia al estado de preservación del patrimonio audiovisual. "Siempre hablando de negativos, estimamos que se ha perdido un 50 % del cine sonoro y un 95% del cine mudo".

Para incrédulos, Peña remarca: "Mucha gente piensa que a partir de la existencia del video las películas están y en realidad no están. Una película está cuando tenés el negativo o una copia de 35 milímetros, se sabe que el material fílmico dura muchísimos años. En video una película puede durar con suerte 25 años y el digital nadie sabe todavía cuánto dura. Entonces lo único que hay confiable para preservar el material sigue siendo el fílmico".
Jorge Coscia asegura ser consciente de lo urgente de la situación pero se muestra cauto con respecto a la reunión del viernes: "Hay una premisa de cualquier gestión que es enfrentar una batalla por vez —aclara—, aún estamos tomando aire por lo de la cuota de pantalla".

Según Coscia la reglamentación requiere un análisis serio. "La ley tiene algunas aristas que rever. Por ejemplo la escuela del INCAA dejaría de ser del Instituto y pasaría a ser de la Cinemateca". Y la asignación presupuestaria (un 6% del presupuesto del Instituto) no alcanzaría para mantener la escuela abierta.
Peña concuerda absolutamente con la opinión de Coscia y aporta una solución. "En el proyecto de reglamentación que acercamos al INCAA contemplamos ese tema. El propio Julio Raffo, que participó en la redacción de la ley, propuso una herramienta legal para solucionar el problema, que consiste en otorgar al Instituto, en la misma reglamentación, la decisión para disponer la entrega de la escuela".

"La palabra dilema coincide con este problema —grafica Coscia—. Sabemos muy bien que en el mundo conservar material fílmico cuesta millones de dólares. Entonces tenemos un problema. También estamos viendo soluciones alternativas, mientras se define qué se hace con la ley, como la adquisición o alquiler de un edificio para guardar el material en condiciones y que los equipos de restauración trabajen en mejores condiciones. Sabemos que las películas no pueden esperar y estamos tratando de solucionar el problema".

2009 Y el Cine Argentino sigue perdiendo......

Clarín Cultura Sábado 27.09.2003
UN GRUPO DE INVESTIGADORES TRABAJA EN LA RECUPERACION DEL PATRIMONIO FILMICO
La Argentina perdió gran parte de su archivo cinematográficoDesapareció el 90 por ciento de los originales del cine mudo y la mitad del sonoro.
Miguel Fríasmfrias@clarin.com Podría pensarse en un grupo de rescate trabajando, con el mero impulso de la pasión, bajo nuestros pies, en medio de una catástrofe cultural que continúa. Ese grupo, conformado por investigadores, restauradores y estudiantes de cine, lucha en un sótano de la Escuela Nacional de Cine (ENERC) por recuperar originales en 35 milímetros de películas antiguas y no tan antiguas, de clásicos nacionales y extranjeros, de negativos y masters perdidos o heridos de gravedad. "Somos como médicos de guardia; damos paliativos donde se necesita cirugía mayor. Es duro pensar que se ha perdido alrededor de un 90 por ciento de nuestro cine mudo y un 50 por ciento del sonoro", explica, con lacónica contundencia, Fernando Martín Peña, presidente de Aprocinain, Asociación de apoyo al patrimonio audiovisual. La tarea, tenaz y emblemática, comenzó hace dos años, cuando quebró el laboratorio Alex. Unas 60.000 latas de filmes que yacían arrumbadas en los depósitos terminaron, en metálico caos, en el subsuelo de la ENERC. En setiembre de 2001, ocho egresadas de esa escuela empezaron a trabajar allí, ad honórem, bajo la coordinación de Peña y de Octavio Fabiano (quien falleció este año). Hicieron limpieza, clasificación y acondicionamiento de material. Después, emprendieron el complejo armado de rompecabezas a veces incompletos.Cada película estaba dividida en 18 o 20 latas con negativos. En muchos casos faltaban algunos. Para completar El séptimo sello, de Ingmar Bergman, por caso, se debió recurrir a latas de una cinemateca uruguaya. "Nuestra idea es que estas películas formen la colección fundacional de la nueva cinemateca nacional pública, establecida por la ley 25.119, que hace cinco años espera ser reglamentada", dice Peña. Su alarmante diagnóstico no suena exagerado, si se lo analiza en términos de materiales fílmicos. "Hay que aclarar que en la Argentina, muchas películas existen sólo en forma aparente. Una copia en video de El Ciudadano no es El Ciudadano sino su fantasma —sostiene—. Uno puede verla por televisión o alquilarla en video. Pero los originales ya no existen; los negativos se han estropeado o han sido vendidos o fueron a parar a la basura o simplemente desaparecieron". Fotos de fotos sin negativos, sin matriz, que se irán esfumando con el tiempo. Peña asegura que el material en video dura poco, no más de 20 o 30 años. "El digital es una incógnita. Hasta ahora lo más estable es lo fílmico. Sabemos que al menos dura 100 años". Roberto Bernardis, vicepresidente de Aprocinain, añade: "El problema es que el Estado pone el foco en la producción y no tiene un lugar específico de archivo y conservación. Los masters suelen quedar en las productoras y los negativos, en los laboratorios, que funcionan como depósitos transitorios. Tras el recorrido comercial de una película, nadie se preocupa por su preservación. Los efectos son visibles a futuro".Aprocinain rescató 300 filmes y obtuvo copias nuevas de 30 que ya no existían en 35 milímetros. Además, reconstruyó y restauró tres películas argentinas a punto de perderse para siempre: Nobleza gaucha (filme mudo de Humberto Cairo, Eduardo Martínez de la Pera y Ernesto Gunche, 1915), Mosaico criollo (primera película sonora argentina, 1929) y Apenas un delincuente (Hugo Fregonese, 1948). "Se hicieron dosificaciones cromáticas, se sacaron negativos de positivos... Fue un arduo trabajo en el que colaboraron entidades públicas y privadas", recuerda Bernardis. El equipo de Aprocinain, con el apoyo del Instituto del Cine, ha procesado un 80 por ciento del material que fue de los laboratorios Alex. "Es un pequeño aporte en medio de una tragedia que no duele porque no se la conoce —dice Peña—. Nuestra tarea ha sido recuperar pedazos de un naufragio. Veremos si volvemos a navegar algún día".

Amadori, Luis César

Seudónimos: Gabriel Peña - Luis Martín de San Vicente
Nacimiento: 28 de mayo de 1902, Lugar: Pescara, Abruzzo, Italia
Fallecido: 5 de junio de 1977 , Lugar: Ciudad de Buenos Aires, Argentina

Se lo cita como un brillante director de cine (sobre todo por esa joya de la filmografía argentina que es Dios se lo pague, estrenada en 1948) y como el letrista de varios tangos de constante vigencia (Madreselva, Confesión, Ventanita florida, Rencor…). Pero cualquier resumen pecaría de solapado: Amadori dejó, en más de cuarenta de años de actividad como hombre de teatro, cine y música popular, una enorme producción digna de ser revisada. A comienzos de la década del 20, mientras cursaba sus estudios en la Facultad de Medicina (que no concluyó) hizo entregas de artículos periodísticos y cubrió algunos reportajes para la sección de espectáculos del diario Última hora y de la revista Caras y Caretas. Haber frecuentado actores y directores de teatro lo animó a escribir sus propias piezas, empezando simplemente con la adaptación de Un buen muchacho, junto a Ivo Pelay (1927). Desde entonces produjo innumerables obras, y con el tiempo llegaría a ser director del Teatro Nacional Cervantes y propietario del célebre Maipo. Ya por entonces había escrito varios tangos, siendo el primero Felisa Tolosa (con I. Pelay y R. de los Hoyos), y enseguida el exitoso Portero suba y diga (con E. de Labar). Gracias a la experiencia otorgada por el teatro accedió a la cinematografía, como director y guionista; en este medio alcanzó su mejor punto de expresión, con películas de excelente factura en la que participaron las grandes estrellas de la actuación y el canto: entre otras, fue el realizador de Puerto nuevo (1936), El pobre Pérez (1937), Maestro Levita (1938), El canillita y la dama (1938), Madreselva (1938), Caminito de gloria (1939), El haragán de la familia (1940), Hay que educar a Niní (1940), Napoleón (1941), La canción de los barrios (1941), Orquesta de señoritas (1941), El profesor Cero (1942), Bajó un ángel del cielo (1942), Luisito (1943), Carmen (1943), Madame Sans Gene (1945), Santa Cándida (1945), Mosquita muerta (1946), Albéniz (1947), Una mujer sin cabeza (1947), Dios se lo pague (que fue invitada a participar de los premios Oscar, en Hollywood, en 1948), Don Juan Tenorio (1949), Juan Globo (1949), Almafuerte (1949), Nacha Regules (1950), Me casé con una estrella (1951), La de los ojos color del tiempo (1952), La pasión desnuda (1953), El grito sagrado (1954), El barro humano (1955). La gran mayoría de estos títulos son hoy fundamentales dentro de la filmografía nacional y algunos, como Carmen, Dios se lo pague y El grito sagrado, fueron superproducciones en donde demostró una gran pericia técnica, narrativa y de dirección actoral. También dirigió los cortometrajes Soñemos (1951) y Eva Perón inmortal (1952). Firmó algunas de sus guiones y notas periodísticas como "Gabriel Peña", "Leo Carter" o "Luis Martín de San Vicente". Por su adhesión al justicialismo, la dictadura que derrocó al gobierno de Juan D. Perón lo encarceló por unos días, tras los cuales decidió exiliarse marchando a España y México, países en donde continuó haciendo cine. Su esposa fue la actriz Zully Moreno, a quien hizo lucir en algunos de sus films más logrados. Fue un infatigable autor de letras para tango y otras canciones, a menudo incluidas en sus obras de teatro y en sus películas. Además de las ya mencionadas Felisa Tolosa y Portero suba y diga, las más famosas fueron Alma de Bandoneón, Cobardía, Como las flores, Como te quiero, Compañera, Confesión, Desencanto, El anillo de oro, Envidia, Eternamente, Fondín de Pedro Mendoza, Juramento, Madreselva, Olvido, Qué le importa al mundo, ¿Quién hubiera dicho?, Quisiera amarte menos, Rencor, Serenata, Tormento, ¿Vendrás alguna vez?, Ventanita florida, Yo también soñé; grabadas por los más valiosos intérpretes. Para las músicas o colaborando a la par suya en las letras, contó con Discépolo, Canaro, Rubistein, Charlo, Delfino, Malerba y otros. Pero Amadori escribió muchísimo más, y dejó un sinnúmero de temas, hoy olvidados, en todos los ritmos. Desde los mismos títulos se percibe su afán de cambiar acorde a lo que estuviera de moda en el momento; por ello, codeándose con las obras maestras citadas, en su haber como autor se cuentan también canciones como A Berlín: hay berlineses, A dubli-dubli, A mí me gusta el sexo, Abanicos de gallina, Al amigo Bacharach, Amor enjaulado, Antes de la milonga, Aquel clavel de tu reja, Argentina salute malambo, Así bailan los judíos, Aspettando che spiova (Mientras cae la lluvia), Bailando tango y olé, Bajo las lluvia nos conocimos, Balada para un cornudo, Bárbaro, Barrilete a las alturas, Batucada para cinco pobres, Beat manía, Bienvenida Rosita, Blues blues bluesísimo, Boulin boulin, Brasil brasilero lero, Cabaret, Can Con Chim, Canción de Navidad, Canto cantito cantoto, Chistoso, Chulón, Come colombi (Como palomos), Con el alba te perdí, Conejo con tres patas, Cuando bailo el blues, Cuando la luna va en bicicleta, De paso por la luna, Detrás de las tristezas, Dicen que soy, El baile psicodélico, La extraña de bikini rosa, Psicodelicus, Tarta Tartaruga, y un más que extenso etcétera.